La ilusión cinematográfica perdida

No hay más que ver esos filmes (Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, etc.) que ya no dan cabida a ninguna clase de crítica porque, en cierto modo, se destruyen a sí mismos desde adentro. Citacionales, prolijos, high-tech, cargan con el chancro del cine, con la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, de su propia escenografía, de su propia cultura cinematográfica. Da la impresión de que el director ha tenido miedo de su propio filme, de que no ha podido soportarlo (o por exceso de ambición, o por falta de imaginación). De lo contrario, nada explica semejante derroche de recursos y esfuerzos en descalificar su propio filme por exceso de virtuosismo, de efectos especiales, de clichés megalomaníacos; como si se tratara de asediar a las imágenes, de hacerlas sufrir agotando sus efectos hasta convertir el libreto con el que quizás había soñado (lo esperamos) en una parodia sarcástica, en una pornografía de imágenes. Todo parece programado para la desilusión del espectador, a quien no se le deja más constatación que la de ese exceso de cine qué pone fin a toda ilusión cinematográfica.

¿Qué decir del cine sino que, a medida que evolucionaba, a medida que progresaba técnicamente, del filme mudo al sonoro, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión —en el sentido fuerte del término— se iba retirando de él? La ilusión se marchó en proporción a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinematográfica. El cine actual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión: lo conecta todo de un modo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como no los hay en la televisión, con la cual el cine se confunde de una manera creciente a medida que sus imágenes pierden especificidad; vamos cada vez más hacia la alta definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen. Que entonces ya no es una imagen, a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos cercamos a la definición absoluta, a la perfección realista de la imagen, más se pierde su potencia de ilusión.

Baste pensar en la Ópera de Pekín, de qué modo, con el simple movimiento dual de dos cuerpos sobre una barca, se podía representar y dar vida al río en toda su extensión; de qué modo dos cuerpos rozándose, evitándose, moviéndose muy junto al otro pero sin tocarse, en una copulación invisible, podían representar en el escenario la presencia física de la oscuridad en que se libraba ese combate. Allí, la ilusión era total e intensa, éxtasis físico más que estético, justamente porque se había removido cualquier presencia realista de la noche y del río, y porque sólo los cuerpos se hacían cargo de la ilusión natural. Hoy se traerían a la escena toneladas de agua, se filmaría el duelo en infrarrojo, etc. Miseria de la imagen superdotada, como la Guerra del Golfo en la CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas, y más: siempre que se recarga lo real, siempre que se agrega lo real a lo real con miras a una ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), se da muerte a la ilusión en profundidad. El porno, al agregar una dimensión a la imagen del sexo, le quita una a la dimensión del deseo y descalifica cualquier ilusión seductora. El apogeo de esta des-imaginación de la imagen, de estos esfuerzos inauditos por hacer que una imagen deje de ser una imagen, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual. 

Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, es lo que quita una dimensión al mundo real e inaugura, de ese modo, la potencia de la ilusión. La virtualidad, en cambio, al hacernos entrar en la imagen, al recrear una imagen realista en tres dimensiones (agregando incluso una especie de cuarta dimensión a lo real para volverlo hiperreal), destruye esa ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el «tiempo real», por el cual el anillo del tiempo se cierra sobre sí mismo en la instantaneidad, derogando así toda ilusión, tanto del pasado como del futuro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata en absoluto de la misma ilusión creadora propia de la imagen (como también del signo, del concepto, etc.). Se trata de una ilusión «recreadora», realista, mimética, hologramática, que pone fin al juego de la ilusión mediante la perfección de la reproducción, de la reedición virtual de lo real. Su única meta es la prostitución, el exterminio de lo real por su doble. Opuestamente, el trompe-l'oeil, al quitar una dimensión a los objetos reales, vuelve mágica su presencia y se reencuentra con el sueño, con la irrealidad total en su minuciosa exactitud. El trompe-l'oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que agrega al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la mistificación de los sentidos. Porque lo sublime no alcanza: también se necesita lo sutil, la sutileza consistente en desviar lo real tomándolo a la letra. Esto es lo que hemos desaprendido de la modernidad: que la fuerza viene de la sustración, que de la ausencia nace la potencia. No paramos de acumular, de adicionar, de doblar la apuesta. Y por no ser ya capaces de afrontar el dominio simbólico de la ausencia, nos sumergimos hoy en la ilusión contraria, ilusión desencantada de la profusión, ilusión moderna de pantallas e imágenes que proliferan. 

Jean Baudrillard, El complot del arte,  1997

Lo infraordinario

Me parece que lo que más nos atrae siempre es el suceso, lo insólito, lo extraordinario: escrito a ocho columnas y con grandes titulares. Los trenes sólo comienzan a existir cuando se descarrilan, y entre más muertos haya más importantes se vuelven; los aviones sólo acceden a la existencia cuando son desviados; los automóviles tienen como único destino chocar con los árboles: cincuenta y dos fines de semana por año, cincuenta y dos reportajes; entre más muertos mejor para los noticieros, lo deseable es que las cifras no dejan de aumentar. Es necesario que detrás de los acontecimientos haya un escándalo, una fisura, un peligro, como si la vida sólo pudiera rebelarse a través de lo espectacular, como si lo convincente, lo significativo, fuera siempre anormal: cataclismos naturales o revoluciones históricas, conflictos sociales o escándalos políticos...

En nuestra precipitación por mesurar lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial, lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible: el escándalo no es el grisú, es el trabajo en las minas. Los “malestares sociales” no son preocupantes nada más en periodo de huelga, son intolerables veinticuatro horas sobre veinticuatro, los trescientos sesenta y cinco días al año. Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que se derrumban, los incendios de los bosques, los túneles que se caen, Publicis que se quema y Aranda que habla. ¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso! ¡Escandaloso! ¿Pero en dónde está el escándalo? ¿El verdadero escándalo? El periódico no nos dice otra cosa que: “estén tranquilos, ya saben que la vida existe, con sus altas y bajas, ya saben que siempre pasan cosas”.
Los periódicos hablan de todo menos del periodista. Los diarios me aburren, no me enseñan nada; lo que cuentan no me concierne, no me preguntan ni me responden mejor a las preguntas que me planteo o que quisiera plantearme.

Lo que vivimos es lo que pasa verdaderamente, el resto, todo el resto ¿dónde está? Lo que pasa cada día y regresa cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, la música de fondo, lo habitual ¿cómo dar cuentas de eso?, ¿cómo interrogarlo?, ¿cómo describirlo?

Para qué interrogar a lo habitual. No estamos habituados a eso. Nosotros no lo interrogamos ni nos interroga, parece no dar problemas, lo vivimos sin pensar en ello, como si no llevara consigo ni pregunta ni respuesta, como si no fuera portador de ninguna información. No es siquiera condicionamiento, es anestesia. Dormimos nuestra vida en un sueño sin sueños. ¿Pero dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio?

Cómo hablar de esas cosas comunes, cómo acorralarlas antes, cómo apartarlas, cómo arrancarlas a lo estéril a lo cual permanecen ligadas, cómo darles un sentido, una lengua: que hablen al fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trata de construir nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que irá a buscar en nosotros lo que por tanto tiempo hemos plagiado de los otros. Ya no lo exótico sino lo endótico.
Interrogar lo que parece tan natural que ya olvidamos su origen. Quisiéramos volver a encontrar algo del asombro que sentían Julio Verne y sus lectores ante un aparato capaz de reproducir y transportar los sonidos. Porque este asombro existió, y otros más, y éstos fueron los que nos modelaron.

Debemos interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras ocupaciones, a nuestros ritmos. Interrogar lo que ha dejado de sorprendernos. Es cierto que vivimos, es cierto que respiramos; caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describa su calle. Describa después otra. Compare.

Haga el inventario de sus bolsillos, de su bolsa. Interróguese de dónde proviene el uso y el devenir de cada uno de los objetos que saque de ellos.

Pregunte a sus cucharillas.

¿Qué hay sobre su papel tapiz?

¿Cuántos gestos hay que hacer para marcar un número telefónico? ¿Por qué?

¿Por qué no venden cigarros en las panaderías? ¿Por qué no?

Me importa poco que esas preguntas sean fragmentarias, apenas indicativas de un método o cuando mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales o fútiles: es precisamente eso lo que las hace más esenciales que muchas otras a través de las cuales hemos intentado inútilmente decir nuestra verdad.

Georges Perec, Lo infraordinario,  1989

La curiosidad barroca (fragmento)

La gran hazaña del barroco americano, en verdad que aún ni siquiera igualada en nuestros días, es la del quechua Kondori, llamado el indio Kondori. En la voluntariosa masa pétrea de las edificaciones de la Compañía, en el flujo numeroso de las súmulas barrocas, en la gran tradición que venía a rematar el barroco, el indio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de sol y luna, de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de indios reflejan la desolación de la explotación minera. Sus portales de piedra compiten en la proliferación y en la calidad con los mejores del barroco europeo. Había estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas, los animales, los instrumentos metálicos de su raza, y estaba convencido de que podían formar parte del cortejo de los símbolos barrocos en el templo. Sus soportes de columnas ostentan en una poderosa abstracción soles incaicos, cuya opulenta energía se vuelca sobre una sirena con quejumbroso rostro mitayo, al propio tiempo que tañe una guitarra de su raza. El indio Kondori, fue el primero que en los dominios de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos. Todavía hoy nos gozamos en adivinar la reacción de los padres de la Compañía, que buscaban más la pura expresión de la piedra que los juegos de ornamentos y volutas, ante aquella regalía que igualaba la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica con los acantos de los capiteles corintios, el son de los charangos con los instrumentos dóricos y las renacentistas violas de gamba. Ahora, gracias al heroísmo y revivencia de sus símbolos, precisamos que podemos acercamos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejamos ni resbalar, siempre que insertemos allí los símbolos de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos.

El arte del indio Kondori representaba en una forma oculta y hierática la síntesis del español y del indio, de la teocracia hispánica de la gran época con el solemne ordenamiento pétreo de lo incaico. Su arte es como un retablo donde a la caída de la tarde, el mitayo sólo desea que le dejen colocar su semiluna incaica en el ordenamiento planetario de lo español, y que entre los instrumentos que entonan la alabanza, el charango, la guitarrita apoyada en el pecho, tenga su penetración sumergida en la masa tonal. Parecía contentarse con exigirle a lo hispánico una reverencia y una compañía, como aquellas momias, en el relato del Inca Garcilaso, de las primeras dinastías incaicas, que al ser exhumadas en la época de la conquista y del derrumbe de las fortalezas cuzqueñas, eran saludadas respetuosamente por la soldadesca hispánica.

(José Lezama Lima,   La expresión americana, 1993)

«In the Mood for Love» o el vértigo de la ruina

El amor posible pero no realizado comprueba su verdadera naturaleza cuando se transforma en recuerdo -un recuerdo prácticamente desprovisto de contenido: emociones, situaciones ambiguas, roces-. El amor -a distancia, declarado, convertido en algo definitivamente imposible- se convierte en aquello que nunca ha dejado de querer ser: un puro goce de lo inactual, de aquello que en el fondo no es más que un goce del tiempo puro, un goce nacido del contraste entre el recuerdo de un amor que habría podido existir, que podría haber extraído alguna apariencia de sentido al no haberse realizado («Nosotros no somos como ellos», dice la señora Charro aludiendo a las relaciones sexuales de su marido con la mujer del señor Chow, su «amante», en el sentido del siglo XVII), y la constatación de su doble no actualidad presente: al sustituir el escrúpulo psicológico por el alejamiento geográfico, no tiene lugar, literalmente, para existir y, sin duda, la idea misma de la renuncia, que confería nobleza a la abstinencia, habrá perdido así todo sentido. Otra historia hubiera sido posible, pero simplemente no tuvo lugar, y ya ha dejado de ser posible. La virtualidad del amor se contempla de lejos, en el momento en que, convertida en ruina, deja de ser una virtualidad.

Es preciso añadir que el deseo de ruina socavaba desde el principio la tentación amorosa. Éste es el sentido de lo que los dos héroes llaman el «ensayo », en la acepción teatral del término. Representan una primera vez una escena de separación que figura en la novela de caballerías escrita por elseñor Chow, y, una segunda vez, para prepararse a ella, su separación inminente. En ambos casos, la emoción sumerge a la señora Chan: su emoción guarda relación con el hecho de que percibe en este «juego» la verdad de su amor, un amor que amenaza ruina desde el principio porque desde el principio ha sido concebido como la ruina en que habrá de convertirse. Nunca habrá quedado tan bien ilustrada la ambivalencia de la palabra «ensayo» -que sólo repite el pasado para proyectarse al futuro, aunque en este caso se trate de un antefuturo.

De ahí el alcance del gesto simbólico consumado in fine (unas cuantas semanas más tarde en Camboya) por el héroe, el señor Chow, que confía su secreto, no a la cavidad de un árbol, como quiere la tradición que él mismo había recordado anteriormente a la señora Chan, sino a la cavidad de una columna de un templo derruido en Angkor. El espectáculo de estas suntuosas ruinas no despierta en quien las contempla ningún recuerdo propiamente dicho. Por el contrario, le conmueve en lo más hondo la evidencia de un tiempo sin objeto que no es el tiempo de ninguna historia.

(Marc Augé, El tiempo en ruinas, 2003)

"Monsier Monod no sabe cantar"

querido mío
te recuerdo como la mejor canción
esa apoteosis de gallos y estrellas que ya no eres
que ya no soy que ya no seremos
y sin embargo muy bien sabemos ambos
que hablo por la boca pintada del silencio
con agonía de mosca
al final del verano
y por todas las puertas mal cerradas
conjurando o llamando ese viento alevoso de la memoria
ese disco rayado antes de usarse
teñido según el humor del tiempo
y sus viejas enfermedades
o de rojo
o de negro
como un rey en desgracia frente al espejo
el día de la víspera
y mañana y pasado y siempre

noche que te precipitas
(así debe decir la canción)
cargada de presagios
perra insaciable ( un peu fort)
madre espléndida (plus doux)
paridora y descalza siempre
para no ser oída por el necio que en ti cree
para mejor aplastar el corazón
del desvelado
que se atreve a oír el arrastrado paso
de la vida
a la muerte
un cuesco de zancudo un torrente de plumas
una tempestad en un vaso de vino
un tango

el orden altera el producto
error del maquinista
podrida técnica seguir viviendo tu historia
al revés como en el cine
un sueño grueso
y misterioso que se adelgaza
the end is the beginning
una lucecita vacilante como la esperanza
color clara de huevo
con olor a pescado y mala leche
oscura boca de lobo que te lleva
de Cluny al Parque Salazar
tapiz rodante tan veloz y tan negro
que ya no sabes
si eres o te haces el vivo
o el muerto
y sí una flor de hierro
como un último bocado torcido y sucio y lento
para mejor devorarte

querido mío
adoro todo lo que no es mío
tú por ejemplo
con tu piel de asno sobre el alma
y esas alas de cera que te regalé
y que jamás te atreviste a usar
no sabes cómo me arrepiento de mis virtudes
ya no sé qué hacer con mi colección de ganzúas
y mentiras
con mi indecencia de niño que debe terminar este cuento
ahora ya es tarde
porque el recuerdo como las canciones
la peor la que quieras la única
no resiste otra página en blanco
y no tiene sentido que yo esté aquí
destruyendo
lo que no existe

querido mío
a pesar de eso
todo sigue igual
el cosquilleo filosófico después de la ducha
el café frío el cigarrillo amargo el Cieno Verde
en el Montecarlo
sigue apta para todos la vida perdurable
intacta la estupidez de las nubes
intacta la obscenidad de los geranios
intacta la vergüenza del ajo
los gorrioncitos cagándose divinamente en pleno cielo
de abril
Mandrake criando conejos en algún círculo
del infierno
y siempre la patita de cangrejo atrapada
en la trampa del ser
o del no ser
o de no quiero esto sino lo otro
tú sabes
esas cosas que nos suceden
y que deben olvidarse para que existan
verbigracia la mano con alas
y sin mano
la historia del canguro -aquella de la bolsa o la vida-
o la del capitán encerrado en la botella
para siempre vacía
y el vientre vacío pero con alas
y sin vientre
tú sabes
la pasión la obsesión
la poesía la prosa
el sexo el éxito
o viceversa
el vacío congénito
el huevecillo moteado
entre millones y millones de huevecillos moteados
tú y yo
you and me
toi et moi
tea for two en la inmensidad del silencio
en el mar intemporal
en el horizonte de la historia
porque ácido ribonucleico somos
pero ácido ribonucleico enamorado siempre

Blanca Varela, Canto Villano, poesía reunida, 1986

El tiempo etéreo

"En aquel tiempo, antes de la  gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuando alguien desaparecía de la faz de la tierra,  no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte  callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, o los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía  necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para  olvidar rápida y profundamente."

Joseph Roth, La Marcha Radetzky

Dirty Three - Whatever You Love, You Are (2000)

"La música instrumental tiene una cualidad metafísica y primitiva"

Warren Ellis

Hace algo más de un mes asistí al toque en el que Josh T Pearson presentó al público londinense Last of the Country Gentleman (su primer disco como solista) en el renombrado Barbican Centre. No fueron más que seis canciones, todas baladas que promediaban los diez minutos. Un folk ralentizado, sobrecogedor, que te susurra al oido y te impone su ritmo. Si bien en aquella oportunidad la guitarra y la voz de Pearson fueron los únicos instrumentos en escena, la grabación en estudio tuvo algunos músicos invitados, siendo de seguro Warren Ellis (violinista y frontman de Dirty Three) el nombre más resonante. Menciono la anécdota porque encuentro que en ambos proyectos (tanto el de Pearson como el de Ellis) se puede encontrar cierta afinidad, algo así como una busqueda en común: retomando lo que Eloy Fernandez señaló al hablar del postrock del sello Constellation (juicio que parece valer también para Dirty Three y Pearson), existe en estos artistas la voluntad de reapropiarse de ciertos elementos del folk para integrarlos en temas de largo desarrollo (de corte atmosférico, envolvente, minimalista). El antidoto contra las narrativas y las constricciones del mercado y el top 40 es precisamente un folk que se primitiviza y deja de ser discursivo e incluso figurativo.


Whatever You Love, You Are no solo es el álbum más orquestal de Dirty Three; parece también el más primigenio, atemporal y trascendental. Todo parte del instrumento principal, la fuente de donde proviene toda la magia, el violín de Warren Ellis, interpretado con tal maestría que a veces suena como un cuarteto completo. Si trabajos previos como el inolvidable Ocean Songs parecen más técnicos y denotan el esfuerzo de establecer un estilo, en Whatever You Love, You Are aparece cierta exhuberancia y densidad que frustra cualquier intento de descripción. La música es de nuevo inefable.


Dirty Three - Whatever You Love, You Are (2000)

La Bogotá de Burroughs

Hotel Mulvo Regís, Bogotá, 25 de enero de 1953

Querido Al:

Bogotá está situada en una planicie alta rodeada de montañas. La hierba de la sábana es de un verde claro, y aquí y allá se levantan sobre la hierba monolitos negros precolombinos. Es una ciudad de aspecto lúgubre y sombrío. El cuarto del hotel es un cubículo sin ventanas (en América del Sur, las ventanas son un lujo), con tabiques de madera prensada, color verde y una cama demasiado chica.

Durante largo rato estuve sentado en la cama paralizado por la depresión. Luego salí al aire frío y enrarecido para tomar algo, dando gracias a Dios por no haber venido a parar a esta ciudad enfermo por el opio. Tomé algunas copas y regresé al hotel donde un camarero feo y maricón me sirvió una comida que no valía gran cosa.

Al día siguiente fui a la Universidad en busca de datos sobre el yagé. Todas las ciencias están amontonadas en El Instituto. Es éste un edificio de ladrillos rojos, corredores polvorientos y oficinas sin nombre, en su mayor parte cerradas. Fui avanzando por sobre cestos, animales embalsamados y muestras botánicas. Estas cosas son continuamente llevadas de un lugar a otro sin ninguna razón aparente. De pronto, alguien sale de un escritorio y reclama algún objeto de esa mescolanza dejada en los pasillos y hace que se lo lleven a su oficina. Los ordenanzas, sentados sobre las cestas, fuman y saludan a todo el mundo dándole el título de "doctor".

En una habitación grande y llena de polvo, de ejemplares de plantas y de olor a formol, vi a alguien que estaba buscando algo que no lograba encontrar, con un aire de aristocrático fastidio. Nuestras miradas se cruzaron.

“¿Qué habré hecho con mis muestras de cacao? Era una variedad nueva de cacao silvestre. ¿Y qué estará haciendo este cóndor embalsamado aquí en mi mesa?"

El hombre tenía el rostro delgado y fino, llevaba anteojos con montura de acero, una americana de tweed y pantalones de franela oscura. Sin la menor duda. Boston y Harvard. Se presentó como el doctor Schindler. Estaba relacionado con una Comisión de Agricultura de los Estados Unidos.

Le pregunté acerca del yagé. "Sí, dijo, aquí tenemos muestras. Venga y le mostraré", agregó, echando una última mirada en busca de su cacao. Me mostró un ejemplar seco de la planta de yagé, una trepadora de aspecto muy corriente. Sí, lo había tomado. "Conseguí colores, pero no visiones."

Me indicó con exactitud lo que yo necesitaría para el viaje, dónde debía ir y a quién debía ver. Le pregunté acerca del aspecto telepático. "Eso, claro, es pura imaginación", dijo. Me señaló el Putumayo como la región más fácilmente accesible donde podría encontrar yagé.

Me tomé unos días para reunir el equipo y conseguir el capital. Para una expedición a la selva se requieren medicamentos; el suero antiofídico, la penicilina, el enterovioformo y el aralén son esenciales. Además una hamaca, una manta y una bolsa de caucho llamada tula para llevar las cosas.

Bogotá es alta, fría, y húmeda; es un frío húmedo que se le mete a uno dentro como el frío enfermizo del opio. No hay calefacción en ninguna parte y uno nunca llega a calentarse. Como en ninguna otra ciudad que haya visto en América del Sur, se siente en Bogotá el peso muerto de España, sombrío y opresivo. Todo cuanto es oficial lleva el sello de Made in Spain.

Tuyo William

(William Burroughs, Las cartas de la ayahuasca,  1963)

Georges Perec - Pensar Clasificar

Extracto de Pensar Clasificar:

"Nunca me resultó cómodo hablar de mi trabajo de manera abstracta y teórica; aunque lo que produzco parezca originarse en un programa elaborado tiempo atrás, en un proyecto de larga data, creo que mi movimiento se encuentra -y se demuestra- andando: de la sucesión de mis libros nace para mi la sensación, a veces confortante, a veces pertubadora (pues siempre depende de un "libro que vendrá, de una inconclusión que designa lo indecible hacia lo cual tiende desesperadamente el deseo de escribir), de que recorren un camino, señalizan un espacio, jalonan un itinerario vacilante, describen paso a paso las etapas de una búsqueda cuyo "porqué" no sé explicar, pues sólo conozco el "cómo": tengo la confusa sensación de que los libros que escribí se inscriben, cobran sentido en una imagen global que me hago de la literatura, pero me parece que jamás podré asir esta imagen con precisión, de que ella es para mí un más allá de la escritura, un "por qué escribo" al cual sólo puedo responder escribiendo, postergando sin cesar el instante mismo en que, al dejar de escribir, esta imagen se volvería visible, como un rompecabezas inexorablemente resuelto."

- Georges Perec (1985)

A history of capitalism in just a few fascicles: 1) Watts Riots (1965)

In August 1965, Guy Debord composed an unsigned tract commenting the incidents that had taken place a couple of months earlier in Watts, a black neighborhood located in Los Angeles, California. Everything started with a white cop arresting a local black resident for drunk driving. This apparently unjust episode unleashed the repressed anger; it was the straw that broke the camel's back. In fact, according to an article published by Los Angeles Times in the 40th anniversary of the riots, the subtext, the deeper causes underlying the demonstrations, "were poverty, inequality, racial discrimination and the passage, in November 1964, of Proposition 14 on the California ballot. That initiative had overturned the Rumford Fair Housing Act, which established equality of opportunity for black home buyers." After nearly a week of rioting, 34 people, 25 of them black, were dead and more than 1,000 were injured. More than 600 buildings were damaged or destroyed. Thriving business districts, their stores mostly white-owned, were burned to the ground. Eventually, the National Guard put a cordon around a vast region of South Los Angeles that ranged as far east as Alameda Street, as far west as Crenshaw Boulevard, and from just south of the Santa Monica Freeway to about Rosecrans Avenue.

In Debords perspective, the Watts Riots were the first massive rebelion against commodity, "against the world of the commodity in which worker-consumers are hierarchically subordinated to commodity standards." For starters, what became explicit after the local residents started breaking the glasses of the white stores (the black owners opted to write in their glasses “BLOOD BROS” with white paint, so the angry mob could differentiate their businesses) to stole some of the goods and torch the rest was their recognition as being an incarnation of the main capitalist contradiction: they were the people that the spectacle paradise must simultaneously integrated and rejected, with the result that the antagonism between the spectacle and human activity is totally revealed through them. The necessity for the commodity (and hence for the spectacle, whose role is to inform the commodity world) to be both universal and hierarchical leads to a universal hierarchization. As this hierarchization must remain unavowed, it is expressed in the form of the unavowable -the irrational-  hierarchical value judgments in a world of irrational rationalization. Debord continues: "like the young delinquents of all the advanced countries, but more radically because they are part of a class without a future, a sector of the proletariat unable to believe in any significant chance of integration or promotion, the Los Angeles blacks take modern capitalist propaganda, its publicity of abundance, literally. They want to possess now all the objects shown and abstractly accessible, because they want to use them. In this way they are challenging their exchange-value, the commodity reality which molds them and marshals them to its own ends, and which has preselected everything." 

 

In a few words, the hierarchization is what produces exclusion and racism everywhere. Acknowledging that, the Watts blacks decided to introduce chaos in a system that makes impossible for them any kind of real social mobility. In fact, Los Angeles blacks were better paid than any others in the United States, but they were also the most separated from the California super-opulence that is flaunted all around them. Hollywood, the pole of the global spectacle, was right beside them. "They are promised that, with patience, they will join in America’s prosperity, but they came to see that this prosperity is not a fixed state but an endless ladder." Debord saw in the demonstration the coppice of a new society only possible after total destruction: “The blacks are asking for more than the whites — this is the core of a problem that has no solution except the dissolution of the white social system.”

This conflict, that was in some way just an episode of the historical clash between the white and the black culture, was to remain unsolved. Thomas Pynchon was able to document in 1966 that the living conditions of the people in the neighborhood were basically the same as the year before, when the National Guard had to be mobilized in order to suffocate the revolt: “the neighborhood may be seething with social workers, data collectors, VISTA volunteers and other assorted members of the humanitarian establishment, all of whose intentions are the purest in the world. But somehow nothing much has changed. There are still the poor, the defeated, the criminal, the desperate, all hanging in there with what must seem a terrible vitality.” In his editorial note, Pynchon highlighted that while the white culture is concerned with various forms of systematized folly -the economy of the area in fact depending on it- the black culture is stuck pretty much with basic realities like disease, like failure, violence and death, which the whites have mostly chosen -and can afford- to ignore. The two cultures do not understand each other, though white values are displayed without let-up on black people's TV screens, and though the panoramic sense of black impoverishment is hard to miss from atop the Harbor Freeway, which so many whites must drive at least twice every working day. The resolution of the conflict wasn't the advent of a new society. To cool Watts, to put the area under a siege of persuasion, the white L.A. coaxed the Negro poor into taking on certain white values: "Give them a little property, and they will be less tolerant of arson; fet them to go in hock for a car or color TV, and they'll be more likely to hold down a steady job.” This kind of soft control, of partial integration, has proven very effective ever since.