Claes Oldenburg - I Am for an Art (1961)

I am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum.
I am for an art that grows up not knowing it is art at all, an art given the chance of having a starting point of zero.
I am for an art that embroils itself with the everyday crap & still comes out on top.
I am for an art that imitates the human, that is comic, if necessary, or violent, or whatever is necessary.
I am for all art that takes its form from the lines of life itself, that twists and extends and accumulates and spits and drips, and is heavy and coarse and blunt and sweet and stupid as life itself.
I am for an artist who vanishes, turning up in a white cap painting signs or hallways.
I am for art that comes out of a chimney like black hair and scattersin the sky.
I am for art that spills out of an old mans purse when he is bounced off a passing fender.
I am for the art out of a doggys mouth, falling five stories from the roof.
I am for the art that a kid licks, after peeling away the wrapper.
I am for an art that joggles like everyone’s knees, when the bus traverses an excavation.
I am for art that is smoked, like a cigarette, smells, like a pair of shoes.
I am for art that flaps like a flag, or helps blow noses, like a handkerchief.
I am for art that is put on and taken off , like pants, which develops holes, like socks, which is eaten, like a piece of pie, or abandoned with great contempt, like a piece of shit.
I am for art covered with bandages, I am for art that limps and rolls and runs and jumps. I am for art that comes in a can or washes up on the shore.
I am for art that coils and grunts like a wrestler. I am for art that sheds hair.
I am for art you can sit on. I am for art you can pick your nose with or stub your toes on.
I am for art from a pocket, from deep channels of the ear, from the edge of a knife, from the corners of the mouth, stuck in the eye or worn on the wrist.
I am for art under the skirts, and the art of pinching cockroaches.

I am for the art of conversation between the sidewalk and a blind man’s metal stick.
I am for the art that grows in a pot, that comes down out of the skies at night, like lightning, that hides in the clouds and growls. 

I am for art that is flipped on and off with a switch.
I am for art that unfolds like a map, that you can squeeze, like your sweetys arm, or kiss, like a pet dog. Which expands and squeaks, like an accordion, which you can spill your dinner on, like an old tablecloth.
I am for an art that you can hammer with, stitch with, sew with, paste with, file with.
I am for an art that tells you the time of day, or where such and such a street is.
I am for an art that helps old ladies across the street.
I am for the art of the washing machine. I am for the art of a government check. 

I am for the art of last wars raincoat.
I am for the art that comes up in fogs from sewer-holes in winter. 

I am for the art that splits when you step on a frozen puddle. 

I am for the worms art inside the apple. I am for the art of sweat that develops between crossed legs.
I am for the art of neck-hair and caked tea-cups, for the art between the tines of restaurant forks, for the odour of boiling dishwater.
I am for the art of sailing on Sunday, and the art of red and white gasoline pumps.
I am for the art of bright blue factory columns and blinking biscuit signs.
I am for the art of cheap plaster and enamel. I am for the art of worn marble and smashed slate. I am for the art of rolling cobblestones and sliding sand. I am for the art of slag and black coal. I am for the art of
dead birds.
I am for the art of scratchings in the asphalt, daubing at the walls. I am for the art of bending and kicking metal and breaking glass, and pulling at things to make them fall down.
I am for the art of punching and skinned knees and sat-on bananas. I am for the art of kids smells. I am for the art of mama-babble.
I am for the art of bar-babble, tooth-picking, beerdrinking, egg-salting, in-sulting. I am for the art of falling off a barstool.
I am for the art of underwear and the art of taxicabs. I am for the artof ice-cream cones dropped on concrete. I am for the majestic art ofdog-turds, rising like cathedrals.
I am for the blinking arts, lighting up the night. I am for art falling, splashing, wiggling, jumping, going on and off .
I am for the art of fat truck-tyres and black eyes.
I am for Kool-art, 7-UP art, Pepsi-art, Sunshine art, 39 cents art, 15 cents art, Vatronol art, Dro-bomb art, Vam art, Menthol art, L & M art, Ex-lax art, Venida art, Heaven Hill art, Pamryl art, San-o-med art, Rx art, 9.99 art, Now art, New art, How art, Fire sale art, Last Chance art, Only art, Diamond art, Tomorrow art, Franks art, Ducks art, Meat-o-rama art.
I am for the art of bread wet by rain. I am for the rat’s dance between floors.
I am for the art of fl ies walking on a slick pear in the electric light. I am for the art of soggy onions and fi rm green shoots. I am for the art of clicking among the nuts when the roaches come and go. I am for the brown sad art of rotting apples.
I am for the art of meowls and clatter of cats and for the art of their dumb electric eyes.
I am for the white art of refrigerators and their muscular openings and closings.
I am for the art of rust and mould. I am for the art of hearts, funeral hearts or sweetheart hearts, full of nougat. I am for the art of worn meathooks and singing barrels of red, white, blue and yellow meat.
I am for the art of things lost or thrown away, coming home from school. I am for the art of cock-and-ball trees and flying cows and the noise of rectangles and squares. I am for the art of crayons and weak grey pencil-lead, and grainy wash and sticky oil paint, and the art of windshield wipers and the art of the fi nger on a cold window, on dusty steel or in the bubbles on the sides of a bathtub.
I am for the art of teddy-bears and guns and decapitated rabbits, exploded umbrellas, raped beds, chairs with their brown bones broken, burning trees, firecracker ends, chicken bones, pigeon bones and boxes
with men sleeping in them.
I am for the art of slightly rotten funeral flowers, hung bloody rabbits and wrinkly yellow chickens, bass drums & tambourines, and plastic phonographs.
I am for the art of abandoned boxes, tied like pharaohs. I am for an art of watertanks and speeding clouds and flapping shades.
I am for US Government Inspected Art, Grade A art, Regular Price art, Yellow Ripe art, Extra Fancy art, Ready-to-eat art, Best-for-less art, Ready-to-cook art, Fully cleaned art, Spend Less art, Eat Better art, Ham art, pork art, chicken art, tomato art, banana art, apple art, turkey art, cake art, cookie art.

add:
I am for an art that is combed down, that is hung from each ear, that is laid on the lips and under the eyes, that is shaved from the legs, that is brushed on the teeth, that is fixed on the thighs, that is slipped on the foot.

square which becomes blobby.

Ferdydurke (fragmento)

Dong Yoon Kim, Hays, 2009 

Y os recomiendo mi método de intensificación por medio de la repetición, gracias a que, repitiendo sistemáticamente algunas palabras, giros, situaciones y partes, las intensifico forzando asimismo el efecto de la unidad del estilo casi hasta los límites de lo maniático. ¡Por la repetición, por la repetición se crea la mitología! Observad, sin embargo, que tal construcción parcial no sólo es una construcción, sino que en verdad constituye toda una filosofía, la cual presentaré aquí bajo la forma livianita y burbujeante de un folletín gracioso. Decidme, ¿cómo pensáis?, ¿acaso, según vuestra opinión, el lector no asimila sólo partes y sólo en partes? Lee, digamos, una parte o un pedazo e interrumpe para, dentro de algún tiempo, leer otro pedazo; y a menudo ocurre que empieza desde el medio o, aun, desde el final, prosiguiendo desde atrás hacia el principio. A veces ocurre que lee dos o tres pedazos y deja... y no es porque no le interese sino porque algo distinto se le ha ocurrido. Pero aun en el caso de leer el todo ¿creéis que lo abarcará con la mirada y sabrá apreciar la armonía constructiva de las partes, si un especialista no le dice algo al respecto? ¿Para eso, pues, el autor durante años corta, ajusta, arregla, suda, sufre y se esfuerza: para que el especialista diga al lector que la construcción es buena? ¡Pero vayamos más lejos aun, al campo de la experiencia cotidiana! ¿No ocurre acaso que cualquier llamado telefónico o cualquier mosca puede distraer al lector de la lectura justamente en ese supremo momento en que todas las partes y tramas se juntan en la unidad de la solución final? ¿Y si en ese momento entrase (digamos) su hermano y dijese algo? La noble labor del escritor se echa a perder a causa de una mosca, un hermano, o un teléfono, ¡oh, malas mosquitas! ¿por qué picáis a hombres que ya perdieron la cola y no tienen con qué defenderse? Mas preguntemos todavía si aquella obra vuestra, única, excepcional y tan trabajada, no constituye sólo una partícula de treinta mil otras obras, también únicas y excepcionales, que aparecen en el transcurso del año. ¡Malditas y terribles partes! ¡Para eso, pues, construimos el todo: para que una partícula de la parte del lector asimile una partícula de la parte de la obra y sólo en parte!

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (Buenos Aires: Sudamericana, 1983), 70-71.

The real thing

On the way between San Simeon and Sarasota I stopped in New Orleans. I was coming from the recreated New Orleans of Disneyland, and I wanted to check my reactions against the real city, which represents a still intact past, because the Vieux Carré is one of the few places that American civilization hasn't remade, flattened, replaced. The structure of the old Creole city has remained as it was, with its low houses, its cast-iron balconies and arcades, reasonably rusted and worn, its tilting buildings that mutually support one another, like buildings you see in Paris or Amsterdam, repainted perhaps, but not too much. Storyville is gone; there is no Basis Street  left, no red-light district, but there are countless strip joints with dorrs open onto the street, in the racket of bands, of circulating tourists, strolling idlers. The Vieux Carré isn't the least like the entertainment district of an American city; it is more like a cousin of Montmartre. In this corner of pretropical Europe there are still restaurants inhabited by Gone with the Wind characters, where waiters in tails discuss with you the alterations in sauce béarnaise due to the impact of local spices. Other places, strangely similar to a Milanese brasera, know the mysteries of bollito with green sauce (shamelessly presented as Creole cuisine).

On the Mississippi you can take a six-hour trip on a paddle-steamer, obviously fake, constructed according to the latest mechanical criteria, but still it transports you along wild shores inhabited by alligators as far as Barataria, where Jean Lafitte and his pirates hid before joining up with Andrew Jackson to fight the British. So in New Orleans, history still exists and is tangible, and under the porch of the Presbythère there stands, a forgotten archeological item, one of the first submarines in the world, with which Confederate sailors attacked Yankee vessels during the Civil War. Like New York, New Orleans knows its own fakes and hitoricizes them: In various patrician houses in Louisiana, for example, there exist copies of Ingre's portrait of Napoleon enthroned, because many French artists came here in the nineteenth century saying they were pupils of the great painter, and they distributed copies, more or less reduced, and more or less successful, but this was in a time when oil copies were the only way of knowing the original, and local historiography celebrates these copies as the documentations of their own 'coloniality.' The fake is recognized as 'historical,' and is thus garbed in authenticity.

Umberto Eco,  Travels in Hyperreality (fragment)

La ilusión cinematográfica perdida

No hay más que ver esos filmes (Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, etc.) que ya no dan cabida a ninguna clase de crítica porque, en cierto modo, se destruyen a sí mismos desde adentro. Citacionales, prolijos, high-tech, cargan con el chancro del cine, con la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, de su propia escenografía, de su propia cultura cinematográfica. Da la impresión de que el director ha tenido miedo de su propio filme, de que no ha podido soportarlo (o por exceso de ambición, o por falta de imaginación). De lo contrario, nada explica semejante derroche de recursos y esfuerzos en descalificar su propio filme por exceso de virtuosismo, de efectos especiales, de clichés megalomaníacos; como si se tratara de asediar a las imágenes, de hacerlas sufrir agotando sus efectos hasta convertir el libreto con el que quizás había soñado (lo esperamos) en una parodia sarcástica, en una pornografía de imágenes. Todo parece programado para la desilusión del espectador, a quien no se le deja más constatación que la de ese exceso de cine qué pone fin a toda ilusión cinematográfica.

¿Qué decir del cine sino que, a medida que evolucionaba, a medida que progresaba técnicamente, del filme mudo al sonoro, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión —en el sentido fuerte del término— se iba retirando de él? La ilusión se marchó en proporción a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinematográfica. El cine actual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión: lo conecta todo de un modo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como no los hay en la televisión, con la cual el cine se confunde de una manera creciente a medida que sus imágenes pierden especificidad; vamos cada vez más hacia la alta definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen. Que entonces ya no es una imagen, a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos cercamos a la definición absoluta, a la perfección realista de la imagen, más se pierde su potencia de ilusión.

Baste pensar en la Ópera de Pekín, de qué modo, con el simple movimiento dual de dos cuerpos sobre una barca, se podía representar y dar vida al río en toda su extensión; de qué modo dos cuerpos rozándose, evitándose, moviéndose muy junto al otro pero sin tocarse, en una copulación invisible, podían representar en el escenario la presencia física de la oscuridad en que se libraba ese combate. Allí, la ilusión era total e intensa, éxtasis físico más que estético, justamente porque se había removido cualquier presencia realista de la noche y del río, y porque sólo los cuerpos se hacían cargo de la ilusión natural. Hoy se traerían a la escena toneladas de agua, se filmaría el duelo en infrarrojo, etc. Miseria de la imagen superdotada, como la Guerra del Golfo en la CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas, y más: siempre que se recarga lo real, siempre que se agrega lo real a lo real con miras a una ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), se da muerte a la ilusión en profundidad. El porno, al agregar una dimensión a la imagen del sexo, le quita una a la dimensión del deseo y descalifica cualquier ilusión seductora. El apogeo de esta des-imaginación de la imagen, de estos esfuerzos inauditos por hacer que una imagen deje de ser una imagen, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual. 

Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, es lo que quita una dimensión al mundo real e inaugura, de ese modo, la potencia de la ilusión. La virtualidad, en cambio, al hacernos entrar en la imagen, al recrear una imagen realista en tres dimensiones (agregando incluso una especie de cuarta dimensión a lo real para volverlo hiperreal), destruye esa ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el «tiempo real», por el cual el anillo del tiempo se cierra sobre sí mismo en la instantaneidad, derogando así toda ilusión, tanto del pasado como del futuro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata en absoluto de la misma ilusión creadora propia de la imagen (como también del signo, del concepto, etc.). Se trata de una ilusión «recreadora», realista, mimética, hologramática, que pone fin al juego de la ilusión mediante la perfección de la reproducción, de la reedición virtual de lo real. Su única meta es la prostitución, el exterminio de lo real por su doble. Opuestamente, el trompe-l'oeil, al quitar una dimensión a los objetos reales, vuelve mágica su presencia y se reencuentra con el sueño, con la irrealidad total en su minuciosa exactitud. El trompe-l'oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que agrega al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la mistificación de los sentidos. Porque lo sublime no alcanza: también se necesita lo sutil, la sutileza consistente en desviar lo real tomándolo a la letra. Esto es lo que hemos desaprendido de la modernidad: que la fuerza viene de la sustración, que de la ausencia nace la potencia. No paramos de acumular, de adicionar, de doblar la apuesta. Y por no ser ya capaces de afrontar el dominio simbólico de la ausencia, nos sumergimos hoy en la ilusión contraria, ilusión desencantada de la profusión, ilusión moderna de pantallas e imágenes que proliferan. 

Jean Baudrillard, El complot del arte,  1997

Lo infraordinario

Me parece que lo que más nos atrae siempre es el suceso, lo insólito, lo extraordinario: escrito a ocho columnas y con grandes titulares. Los trenes sólo comienzan a existir cuando se descarrilan, y entre más muertos haya más importantes se vuelven; los aviones sólo acceden a la existencia cuando son desviados; los automóviles tienen como único destino chocar con los árboles: cincuenta y dos fines de semana por año, cincuenta y dos reportajes; entre más muertos mejor para los noticieros, lo deseable es que las cifras no dejan de aumentar. Es necesario que detrás de los acontecimientos haya un escándalo, una fisura, un peligro, como si la vida sólo pudiera rebelarse a través de lo espectacular, como si lo convincente, lo significativo, fuera siempre anormal: cataclismos naturales o revoluciones históricas, conflictos sociales o escándalos políticos...

En nuestra precipitación por mesurar lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial, lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible: el escándalo no es el grisú, es el trabajo en las minas. Los “malestares sociales” no son preocupantes nada más en periodo de huelga, son intolerables veinticuatro horas sobre veinticuatro, los trescientos sesenta y cinco días al año. Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que se derrumban, los incendios de los bosques, los túneles que se caen, Publicis que se quema y Aranda que habla. ¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso! ¡Escandaloso! ¿Pero en dónde está el escándalo? ¿El verdadero escándalo? El periódico no nos dice otra cosa que: “estén tranquilos, ya saben que la vida existe, con sus altas y bajas, ya saben que siempre pasan cosas”.
Los periódicos hablan de todo menos del periodista. Los diarios me aburren, no me enseñan nada; lo que cuentan no me concierne, no me preguntan ni me responden mejor a las preguntas que me planteo o que quisiera plantearme.

Lo que vivimos es lo que pasa verdaderamente, el resto, todo el resto ¿dónde está? Lo que pasa cada día y regresa cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, la música de fondo, lo habitual ¿cómo dar cuentas de eso?, ¿cómo interrogarlo?, ¿cómo describirlo?

Para qué interrogar a lo habitual. No estamos habituados a eso. Nosotros no lo interrogamos ni nos interroga, parece no dar problemas, lo vivimos sin pensar en ello, como si no llevara consigo ni pregunta ni respuesta, como si no fuera portador de ninguna información. No es siquiera condicionamiento, es anestesia. Dormimos nuestra vida en un sueño sin sueños. ¿Pero dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio?

Cómo hablar de esas cosas comunes, cómo acorralarlas antes, cómo apartarlas, cómo arrancarlas a lo estéril a lo cual permanecen ligadas, cómo darles un sentido, una lengua: que hablen al fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trata de construir nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que irá a buscar en nosotros lo que por tanto tiempo hemos plagiado de los otros. Ya no lo exótico sino lo endótico.
Interrogar lo que parece tan natural que ya olvidamos su origen. Quisiéramos volver a encontrar algo del asombro que sentían Julio Verne y sus lectores ante un aparato capaz de reproducir y transportar los sonidos. Porque este asombro existió, y otros más, y éstos fueron los que nos modelaron.

Debemos interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras ocupaciones, a nuestros ritmos. Interrogar lo que ha dejado de sorprendernos. Es cierto que vivimos, es cierto que respiramos; caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describa su calle. Describa después otra. Compare.

Haga el inventario de sus bolsillos, de su bolsa. Interróguese de dónde proviene el uso y el devenir de cada uno de los objetos que saque de ellos.

Pregunte a sus cucharillas.

¿Qué hay sobre su papel tapiz?

¿Cuántos gestos hay que hacer para marcar un número telefónico? ¿Por qué?

¿Por qué no venden cigarros en las panaderías? ¿Por qué no?

Me importa poco que esas preguntas sean fragmentarias, apenas indicativas de un método o cuando mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales o fútiles: es precisamente eso lo que las hace más esenciales que muchas otras a través de las cuales hemos intentado inútilmente decir nuestra verdad.

Georges Perec, Lo infraordinario,  1989

La curiosidad barroca (fragmento)

La gran hazaña del barroco americano, en verdad que aún ni siquiera igualada en nuestros días, es la del quechua Kondori, llamado el indio Kondori. En la voluntariosa masa pétrea de las edificaciones de la Compañía, en el flujo numeroso de las súmulas barrocas, en la gran tradición que venía a rematar el barroco, el indio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de sol y luna, de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de indios reflejan la desolación de la explotación minera. Sus portales de piedra compiten en la proliferación y en la calidad con los mejores del barroco europeo. Había estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas, los animales, los instrumentos metálicos de su raza, y estaba convencido de que podían formar parte del cortejo de los símbolos barrocos en el templo. Sus soportes de columnas ostentan en una poderosa abstracción soles incaicos, cuya opulenta energía se vuelca sobre una sirena con quejumbroso rostro mitayo, al propio tiempo que tañe una guitarra de su raza. El indio Kondori, fue el primero que en los dominios de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos. Todavía hoy nos gozamos en adivinar la reacción de los padres de la Compañía, que buscaban más la pura expresión de la piedra que los juegos de ornamentos y volutas, ante aquella regalía que igualaba la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica con los acantos de los capiteles corintios, el son de los charangos con los instrumentos dóricos y las renacentistas violas de gamba. Ahora, gracias al heroísmo y revivencia de sus símbolos, precisamos que podemos acercamos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejamos ni resbalar, siempre que insertemos allí los símbolos de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos.

El arte del indio Kondori representaba en una forma oculta y hierática la síntesis del español y del indio, de la teocracia hispánica de la gran época con el solemne ordenamiento pétreo de lo incaico. Su arte es como un retablo donde a la caída de la tarde, el mitayo sólo desea que le dejen colocar su semiluna incaica en el ordenamiento planetario de lo español, y que entre los instrumentos que entonan la alabanza, el charango, la guitarrita apoyada en el pecho, tenga su penetración sumergida en la masa tonal. Parecía contentarse con exigirle a lo hispánico una reverencia y una compañía, como aquellas momias, en el relato del Inca Garcilaso, de las primeras dinastías incaicas, que al ser exhumadas en la época de la conquista y del derrumbe de las fortalezas cuzqueñas, eran saludadas respetuosamente por la soldadesca hispánica.

(José Lezama Lima,   La expresión americana, 1993)

«In the Mood for Love» o el vértigo de la ruina

El amor posible pero no realizado comprueba su verdadera naturaleza cuando se transforma en recuerdo -un recuerdo prácticamente desprovisto de contenido: emociones, situaciones ambiguas, roces-. El amor -a distancia, declarado, convertido en algo definitivamente imposible- se convierte en aquello que nunca ha dejado de querer ser: un puro goce de lo inactual, de aquello que en el fondo no es más que un goce del tiempo puro, un goce nacido del contraste entre el recuerdo de un amor que habría podido existir, que podría haber extraído alguna apariencia de sentido al no haberse realizado («Nosotros no somos como ellos», dice la señora Charro aludiendo a las relaciones sexuales de su marido con la mujer del señor Chow, su «amante», en el sentido del siglo XVII), y la constatación de su doble no actualidad presente: al sustituir el escrúpulo psicológico por el alejamiento geográfico, no tiene lugar, literalmente, para existir y, sin duda, la idea misma de la renuncia, que confería nobleza a la abstinencia, habrá perdido así todo sentido. Otra historia hubiera sido posible, pero simplemente no tuvo lugar, y ya ha dejado de ser posible. La virtualidad del amor se contempla de lejos, en el momento en que, convertida en ruina, deja de ser una virtualidad.

Es preciso añadir que el deseo de ruina socavaba desde el principio la tentación amorosa. Éste es el sentido de lo que los dos héroes llaman el «ensayo », en la acepción teatral del término. Representan una primera vez una escena de separación que figura en la novela de caballerías escrita por elseñor Chow, y, una segunda vez, para prepararse a ella, su separación inminente. En ambos casos, la emoción sumerge a la señora Chan: su emoción guarda relación con el hecho de que percibe en este «juego» la verdad de su amor, un amor que amenaza ruina desde el principio porque desde el principio ha sido concebido como la ruina en que habrá de convertirse. Nunca habrá quedado tan bien ilustrada la ambivalencia de la palabra «ensayo» -que sólo repite el pasado para proyectarse al futuro, aunque en este caso se trate de un antefuturo.

De ahí el alcance del gesto simbólico consumado in fine (unas cuantas semanas más tarde en Camboya) por el héroe, el señor Chow, que confía su secreto, no a la cavidad de un árbol, como quiere la tradición que él mismo había recordado anteriormente a la señora Chan, sino a la cavidad de una columna de un templo derruido en Angkor. El espectáculo de estas suntuosas ruinas no despierta en quien las contempla ningún recuerdo propiamente dicho. Por el contrario, le conmueve en lo más hondo la evidencia de un tiempo sin objeto que no es el tiempo de ninguna historia.

(Marc Augé, El tiempo en ruinas, 2003)

"Monsier Monod no sabe cantar"

querido mío 

te recuerdo como la mejor canción 

esa apoteosis de gallos y estrellas 

que ya no eres que ya no soy que ya no seremos 

y sin embargo muy bien sabemos ambos 

que hablo por la boca pintada del silencio 

con agonía de mosca 

al final del verano 

y por todas las puertas mal cerradas 

conjurando o llamando ese viento alevoso de la memoria 

ese disco rayado antes de usarse

teñido según el humor del tiempo 

y sus viejas enfermedades 

o de rojo 

o de negro 

como un rey en desgracia frente al espejo 

el día de la víspera 

y mañana y pasado y siempre 

noche que te precipitas 

(así debe decir la canción) 

cargada de presagios 

perra insaciable ( un peu fort) 

madre espléndida (plus doux) 

paridora y descalza siempre 

para no ser oída por el necio que en ti cree 

para mejor aplastar el corazón 

del desvelado 

que se atreve a oír el arrastrado paso 

de la vida 

a la muerte 

un cuesco de zancudo un torrente de plumas 

una tempestad en un vaso de vino 

un tango 

el orden altera el producto 

error del maquinista 

podrida técnica seguir viviendo tu historia 

al revés como en el cine 

un sueño grueso 

y misterioso que se adelgaza 

the end is the beginning 

una lucecita vacilante como la esperanza 

color clara de huevo 

con olor a pescado y mala leche 

oscura boca de lobo que te lleva 

de Cluny al Parque Salazar 

tapiz rodante tan veloz y tan negro 

que ya no sabes 

si eres o te haces el vivo o 

el muerto 

y sí una flor de hierro 

como un último bocado torcido y sucio y lento 

para mejor devorarte 

querido mío 

adoro todo lo 

que no es mío 

tú por ejemplo 

con tu piel de asno sobre el alma 

y esas alas de cera que te regalé 

y que jamás te atreviste a usar 

no sabes cómo me arrepiento de mis virtudes 

ya no sé qué hacer con mi colección de ganzúas 

y mentiras 

con mi indecencia de niño que debe terminar este cuento 

ahora ya es tarde 

porque el recuerdo como las canciones 

la peor la que quieras la única 

no resiste otra página en blanco 

y no tiene sentido que yo esté aquí 

destruyendo 

lo que no existe 

querido mío 

a pesar de eso 

todo sigue igual 

el cosquilleo filosófico después de la ducha 

el café frío el cigarrillo amargo el Cieno Verde 

en el Montecarlo 

sigue apta para todos la vida perdurable 

intacta la estupidez de las nubes 

intacta la obscenidad de los geranios 

intacta la vergüenza del ajo 

los gorrioncitos cagándose divinamente en pleno cielo 

de abril 

Mandrake criando conejos en algún círculo 

del infierno 

y siempre la patita de cangrejo atrapada 

en la trampa del ser 

o del no ser 

o de no quiero esto sino lo otro 

tú sabes 

esas cosas que nos suceden 

y que deben olvidarse para que existan 

verbigracia la mano con alas 

y sin mano 

la historia del canguro -aquella de la bolsa o la vida- 

o la del capitán encerrado en la botella 

para siempre vacía 

y el vientre vacío pero con alas 

y sin vientre 

tú sabes 

la pasión la obsesión 

la poesía la prosa 

el sexo el éxito 

o viceversa 

el vacío congénito 

el huevecillo moteado 

entre millones y millones de huevecillos moteados 

tú y yo 

you and me 

toi et moi 

tea for two en la inmensidad del silencio 

en el mar intemporal 

en el horizonte de la historia 

porque ácido ribonucleico somos 

pero ácido ribonucleico enamorado siempre

Blanca Varela, Canto Villano, poesía reunida, 1986

El tiempo etéreo

"En aquel tiempo, antes de la gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuando alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, o los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente."

Joseph Roth, La Marcha Radetzky

Dirty Three - Whatever You Love, You Are (2000)

"La música instrumental tiene una cualidad metafísica y primitiva"

Warren Ellis

Hace algo más de un mes asistí al toque en el que Josh T Pearson presentó al público londinense Last of the Country Gentleman (su primer disco como solista) en el renombrado Barbican Centre. No fueron más que seis canciones, todas baladas que promediaban los diez minutos. Un folk ralentizado, sobrecogedor, que te susurra al oido y te impone su ritmo. Si bien en aquella oportunidad la guitarra y la voz de Pearson fueron los únicos instrumentos en escena, la grabación en estudio tuvo algunos músicos invitados, siendo de seguro Warren Ellis (violinista y frontman de Dirty Three) el nombre más resonante. Menciono la anécdota porque encuentro que en ambos proyectos (tanto el de Pearson como el de Ellis) se puede encontrar cierta afinidad, algo así como una busqueda en común: retomando lo que Eloy Fernandez señaló al hablar del postrock del sello Constellation (juicio que parece valer también para Dirty Three y Pearson), existe en estos artistas la voluntad de reapropiarse de ciertos elementos del folk para integrarlos en temas de largo desarrollo (de corte atmosférico, envolvente, minimalista). El antidoto contra las narrativas y las constricciones del mercado y el top 40 es precisamente un folk que se primitiviza y deja de ser discursivo e incluso figurativo.

Whatever You Love, You Are no solo es el álbum más orquestal de Dirty Three; parece también el más primigenio, atemporal y trascendental. Todo parte del instrumento principal, la fuente de donde proviene toda la magia, el violín de Warren Ellis, interpretado con tal maestría que a veces suena como un cuarteto completo. Si trabajos previos como el inolvidable Ocean Songs parecen más técnicos y denotan el esfuerzo de establecer un estilo, en Whatever You Love, You Are aparece cierta exhuberancia y densidad que frustra cualquier intento de descripción. La música es de nuevo inefable.

Dirty Three - Whatever You Love, You Are (2000)

La Bogotá de Burroughs

Hotel Mulvo Regís, Bogotá, 25 de enero de 1953

Querido Al:

Bogotá está situada en una planicie alta rodeada de montañas. La hierba de la sábana es de un verde claro, y aquí y allá se levantan sobre la hierba monolitos negros precolombinos. Es una ciudad de aspecto lúgubre y sombrío. El cuarto del hotel es un cubículo sin ventanas (en América del Sur, las ventanas son un lujo), con tabiques de madera prensada, color verde y una cama demasiado chica.

Durante largo rato estuve sentado en la cama paralizado por la depresión. Luego salí al aire frío y enrarecido para tomar algo, dando gracias a Dios por no haber venido a parar a esta ciudad enfermo por el opio. Tomé algunas copas y regresé al hotel donde un camarero feo y maricón me sirvió una comida que no valía gran cosa.

Al día siguiente fui a la Universidad en busca de datos sobre el yagé. Todas las ciencias están amontonadas en El Instituto. Es éste un edificio de ladrillos rojos, corredores polvorientos y oficinas sin nombre, en su mayor parte cerradas. Fui avanzando por sobre cestos, animales embalsamados y muestras botánicas. Estas cosas son continuamente llevadas de un lugar a otro sin ninguna razón aparente. De pronto, alguien sale de un escritorio y reclama algún objeto de esa mescolanza dejada en los pasillos y hace que se lo lleven a su oficina. Los ordenanzas, sentados sobre las cestas, fuman y saludan a todo el mundo dándole el título de "doctor".




En una habitación grande y llena de polvo, de ejemplares de plantas y de olor a formol, vi a alguien que estaba buscando algo que no lograba encontrar, con un aire de aristocrático fastidio. Nuestras miradas se cruzaron.

“¿Qué habré hecho con mis muestras de cacao? Era una variedad nueva de cacao silvestre. ¿Y qué estará haciendo este cóndor embalsamado aquí en mi mesa?"

El hombre tenía el rostro delgado y fino, llevaba anteojos con montura de acero, una americana de tweed y pantalones de franela oscura. Sin la menor duda. Boston y Harvard. Se presentó como el doctor Schindler. Estaba relacionado con una Comisión de Agricultura de los Estados Unidos.

Le pregunté acerca del yagé. "Sí, dijo, aquí tenemos muestras. Venga y le mostraré", agregó, echando una última mirada en busca de su cacao. Me mostró un ejemplar seco de la planta de yagé, una trepadora de aspecto muy corriente. Sí, lo había tomado. "Conseguí colores, pero no visiones."

Me indicó con exactitud lo que yo necesitaría para el viaje, dónde debía ir y a quién debía ver. Le pregunté acerca del aspecto telepático. "Eso, claro, es pura imaginación", dijo. Me señaló el Putumayo como la región más fácilmente accesible donde podría encontrar yagé.

Me tomé unos días para reunir el equipo y conseguir el capital. Para una expedición a la selva se requieren medicamentos; el suero antiofídico, la penicilina, el enterovioformo y el aralén son esenciales. Además una hamaca, una manta y una bolsa de caucho llamada tula para llevar las cosas.

Bogotá es alta, fría, y húmeda; es un frío húmedo que se le mete a uno dentro como el frío enfermizo del opio. No hay calefacción en ninguna parte y uno nunca llega a calentarse. Como en ninguna otra ciudad que haya visto en América del Sur, se siente en Bogotá el peso muerto de España, sombrío y opresivo. Todo cuanto es oficial lleva el sello de Made in Spain.

Tuyo William

(William Burroughs, Las cartas de la ayahuasca, 1963)

Georges Perec - Pensar Clasificar

Extracto de Pensar Clasificar:

"Nunca me resultó cómodo hablar de mi trabajo de manera abstracta y teórica; aunque lo que produzco parezca originarse en un programa elaborado tiempo atrás, en un proyecto de larga data, creo que mi movimiento se encuentra -y se demuestra- andando: de la sucesión de mis libros nace para mi la sensación, a veces confortante, a veces pertubadora (pues siempre depende de un "libro que vendrá, de una inconclusión que designa lo indecible hacia lo cual tiende desesperadamente el deseo de escribir), de que recorren un camino, señalizan un espacio, jalonan un itinerario vacilante, describen paso a paso las etapas de una búsqueda cuyo "porqué" no sé explicar, pues sólo conozco el "cómo": tengo la confusa sensación de que los libros que escribí se inscriben, cobran sentido en una imagen global que me hago de la literatura, pero me parece que jamás podré asir esta imagen con precisión, de que ella es para mí un más allá de la escritura, un "por qué escribo" al cual sólo puedo responder escribiendo, postergando sin cesar el instante mismo en que, al dejar de escribir, esta imagen se volvería visible, como un rompecabezas inexorablemente resuelto."

- Georges Perec (1985)

Papering over cracks, by J. G. Ballard

A number of experiences, particularly during my childhood in the Far East during the Second World War, encouraged me to regard the human race as potentially dangerous. People brought up in the comfortable suburbs of west Europe and North America tend to think that human beings are at heart governed by a kind of enlightened self-interest; that they are thoughtful and humane above all. I'm not sure that is true. If you look at the behaviour of, say, the warring factions in Iraq at the moment with their endless suicide bombings and terrible carnage, or the civil war in the former Yugoslavia, where the most incredible brutality and ethnic cleansing took place, or if you go back to the Second World War in Europe, when tens of millions died in the most brutal way, I'm not convinced that human beings can be trusted beyond a certain point. I think they are quite capable in the right, or rather the wrong, circumstances of behaving irrationally.

About two years ago there were riots in an IKEA store near the North Circular Road in London. People abandoned their cars and were fighting over sofas. Football hooliganism has been a terrible stain on the national character, and it could come back.

We have a sort of Passport to Pimlico view of social behaviour in this country. It's an Ealing-comedy, Dad's Army view of the world: we laugh, but forget that in the real world there is a war going on too. We like to think of England as big brown teapot with a nice tea cosy over it but actually we should remember that there isn't always tea in the pot. Sometimes it's something a little stronger. If you believe that England is all cricket grounds and villages and cycling to evensong, you're going to find the nation I describe in Kingdom Come about as soothing as a punch in the face.

The English are great actors, and we're all performing roles whether we're aware of it or not. We don't have the sort of frankness and openness of the Australians, or Americans or Canadians. In England there's a very complex social landscape dominated by the class system, which still seems to be very strong. Here people tend not to say what they think. We behave like passengers on a crowded aircraft, or, if you like, a crowded lifeboat: we put on a face that is designed to lower the temperature, allowing everything to carry on without too much discomfort. The trouble is that this hides the underlying truth about what we feel. Look at how the English are notorious for their pleases and thank yous. If you're paying for a thing, you don't need to say thank you. But what the surface politeness actually does is hide an underlying aggression and unease. It is all to do with our desire to paper over the cracks – and there are a lot of cracks.

The whole social landscape of England is changing tremendously, and particularly around the big motorways. Not that the people who work in newspapers and television ever visit these areas. They come back from their cottages in the West Country and they look down from the M4 at places like Staines and Slough and Hounslow and they give a shudder and drive on.

There's a belief that you've got to dip a toe into the waters of psychopathology to provide the kind of high-tension excitement people need, because everyone in the consumer world is very bored. This is the thing about suburbia: there's enormous boredom, and we've reached the stage where people need something a little frightening, a little deviant, to take notice. There's definitely something in the air. Compare, say, TV programmes like Inspector Morse, which had a gentleman detective sipping his pint and listening to Mozart as he solved a crossword puzzle, and something like CSI, where you're looking at a corpse on an autopsy table, and ribcages are being opened like suitcases. Violence and madness have a huge appeal, and it'll move into the area of politics sooner or later too.

The enemy of creativity today is that so much thinking is done for you. The environment is so full of television, party political broadcasts and advertising campaigns, you hardly need to do anything. We're just drowning under manufactured fiction, which satisfies our need for real fiction.

Cyril Connolly said that the greatest enemy of creativity is the pram in the hall, but for the real novelist the pram in the hall is the greatest ally – it brings you up sharp and you realize what reality is all about. That and a couple of large Scotches.

The Drawbridge Quaterly, Issue 05, Freedom, Summer 2007

The Psychic Paramount - II (2011)

Sin hacer demasiado ruido (o mejor, sin sucitar demasiado interés) y luego de varios años de ausencia, The Psychic Paramount se reensambla y reemerge entre los bastos catálogos de las tiendas especializadas y los relucientes anaqueles de la blogosfera con su segundo LP (muy esperado, sea dicho de paso, por algunos críticos de internet que en su momento vieron a Gamelan Into the Mink Supernatural, debut de Psychic, como uno de los mejores albumes de "power rock" de la pasada década). De nuevo Ben Armstrong al bajo, Jeff Conaway a la batería y Drew St. Ivany tocando la guitarra... lo que este trio nos entrega es un trabajo inagotable, inmenso, conformado por capas y capas de sonidos que van componiendo paisajes y texturas que pronto son destruidos sin más para dar paso a nuevos decorados... todo esto a toda marcha, sin descanzo.

Desde el primer momento, el embate furioso y frenético de la bateria, que es acompañado por un bajo que explora siempre a la vanguardia y una guitarra distorsionada, inagotable y libre, genera en nosotros la sensación de haber despertado en medio de un huracán. Y es precisamente esa interacción entre los tres instrumentos la clave para el profundo estado de embelesamiento; conforme el ritmo se retuerce y bifurca, cada cual encuentra la forma de volver más adelante a un punto en común, con lo que el efecto final no es el completo caos, pues siempre se mantiene el momentum. Conaway y Armstrong son centrales en este juego, le dan un norte a ese aleteo acrobático e infatigable que es la guitarra de St. Ivany.

The Psychic Paramount es a un mismo tiempo descontrol y virtuosismo, energía salvaje y dominio de la más depurada técnica. Para mencionar precedentes, su sonido hace pensar en Lightning Bolt, Boredoms, Oxes y Gospel. Como apunte anecdótico, la banda fue escogida por Battles como parte de la alineación para el segundo día en la próxima versión del renombrado All Tomorrows Parties en Minehead, Reino Unido. En algo más de un mes, espero estar ahí en primera fila para luego poder dar testimonio.

The Psychic Paramount - II (2011)

A little taste of contemporary corporate agitprop

Dearest Fish-Take Heart


A reminder that you live in the most successful country on the planet, in the most powerful city in the world, in one of the hotest [sic] industries in recorded history, for the best company in that industry! You Rock! You're [sic] opportunities are boundless. The experience you gain here may provide you the ability to transform [sic] your environment! You're more alive than you can possibly imagine!

A prophet adressing his employees at Soho-bassed Razorfish Marketing (April 2002)

El problema de Dios

Dios. El nombre propio más usado en todas las épocas, pero sobre cuyo portador no se ponen de acuerdo los monoteístas. El monoteísmo, por su parte, es una aberración que surge naturalmente del politeísmo. Los griegos veían a Sócrates con sorpresa porque éste parecía pensar que sólo existía un Dios. Desde luego, si uno cree que hay más de cien dioses, debe parecerle que quien afirma que sólo hay uno es una especie de ateo. El problema del monoteísta es que le pone demasiado trabajo a su dios y, como si fuera poco, le exige que lo haga a la perfección. (Cuando el trabajo queda mal hecho el monoteísta le echa la culpa al resto, alegando que se trata de una cosa llamada por él «libre albedrío».) Aunque, también hay que decirlo, unos cuantos monoteístas considerados no le piden a su deidad que lo haga todo bien. Están, desde luego, quienes exageran de este lado. Leí la siguiente frase en inglés en alguna parte que ya no recuerdo: «Si existe un ser superior, debe ser un hijodeputa». (Mi memoria la atribuye a Dorothy Parker, pero no estoy seguro.) La demostración más convincente de este punto de vista monoteísta cortés es, a mi juicio, la siguiente: «El cliente: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses. El sastre: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón».

Samuel Beckett, Manchas en el silencio, Tusquets, 1990, p. 25.

Guy Debord - In girum imus nocte et consumimur igni (1978)

No haré en esta película ninguna concesión al público. Varias y excelentes razones justifican, a mi modo de ver, tal conducta. Voy a darlas.Ante todo, es bien notorio que en parte alguna he hecho concesiones a las ideas dominantes de mi época, ni a ninguno de los poderes existentes.

Por otra parte, sea cual sea la época, nada importante se ha comunicado manejando al público, aunque fuera el de los contemporáneos de Pericles; y, en el gélido espejo de la pantalla, los espectadores nada ven ahora que recuerde a los respetables ciudadanos de una democracia.

He aquí lo esencial: este público tan enteramente privado de libertad y que lo ha soportado todo, merece, menos que cualquier otro, ser manejado. Los manipuladores de la publicidad, con el tradicional cinismo de aquellos que saben que la gente es llevada a justificar las afrentas de las cuales no se vengan, le anuncian hoy, tranquilamente que "cuando se aprecia la vida, se va al cine". Pero esta vida y este cine son ambos poca cosa; y es en esto que son indistintamente intercambiables.

[...]

El público de cine, que tiene que pensar, ante todo, en tan toscas verdades, que tanto le conciernen y que generalmente le son tan escamoteadas, no podrá negar que un filme que, por una vez, le presta el servicio de revelarle que su mal no es tan misterioso como él cree y que tal vez no sea incurable a poco que consigamos un día la abolición de las clases y del Estado, no podrá negar, digo, que esta película no tenga, al menos en esto, un mérito. Otro, no tendrá. En efecto, este público que en todas partes quiere mostrarse conocedor y que en todo justifica lo que ha sufrido, que acepta ver como el pan que come y el aire que respira se vuelven cada día más repugnantes, lo mismo que sus alimentos y sus casas, sólo rezonga contra los cambios cuando se trata de cine al que está acostumbrado; y aparentemente es la única de sus costumbres que ha sido respetada. Quizás no haya habido nadie más que yo que lo haya ofendido en este punto. Ya que los demás, incluso modernizados hasta el punto de inspirarse, a veces, de los debates vulgarizados por la prensa, postulan la inocencia de tal público, y le muestran, según la costumbre fundamental del cine, lo que sucede lejos: distintas clases de estrellas que en su lugar han vivido y que él contemplará por el ojo de la cerradura de una familiaridad canallesca.

El cine del que estoy hablando es esta imitación insensata de una vida insensata, una representación cuyo fin es no decir nada, engañar el tedio durante una hora mediante el reflejo del mismo tedio; es esta despreciable imitación que es el engaño del presente y el falso testigo del futuro; que, mediante muchas ficciones y grandes espectáculos, no hace más que consumir inútilmente, amontonando imágenes que el tiempo arrastra. ¡Qué respeto infantil por las imágenes! Le conviene a esta plebe de vanidades, siempre entusiasta y siempre decepcionada, sin gusto pues de nada ha tenido una experiencia feliz, y de las experiencias desgraciadas nada reconoce porque no tiene ni gusto ni coraje: hasta tal punto que ninguna clase de impostura, general o particular, no ha podido colmar jamás su credulidad interesada.

¿Podrá alguien creer, después de todo lo visto por cada uno, que aún hay, entre los espectadores especializados en dar lecciones a otros, tarados capaces de sostener que una verdad anunciada en el cine algo tendrá de dogmático si no está probada con imágenes? Por otra parte, la servidumbre intelectual de la presente época llama envidiosamente "discurso del amo" a lo que describe su servidumbre; por lo que se refiere a los ridículos dogmas de sus patronos, se identifica de tal manera con ellos que ni siquiera los conoce. ¿Qué tendría que probarse con imágenes? Nada se ha probado nunca a no ser por el movimiento real que disuelve las condiciones existentes, es decir, la organización de las relaciones de producción de una época y las formas de falsa conciencia que sobre esta base han ido medrando.

[…]

Las anécdotas representadas son las piedras con que estaba construido todo el edificio del cine. En él no se encuentran más que los viejos personajes del teatro, aunque en un escenario más espacioso y más móvil, o de novela, aunque con un vestuario y un ambiente más sensibles. Fue una sociedad, y no una ética, la que hizo que el cine sea así. Habría podido ser examen histórico, teoría, ensayo o memorias. Habría podido ser la película que estoy haciendo en este momento. He aquí, por ejemplo, una película en la que sólo digo verdades sobre imágenes, todas ellas insignificantes o falsas; una película que desprecia este polvo de imágenes de que está hecha. Nada quiero conservar del lenguaje de este arte caduco, a no ser quizá el contraplano del único mundo que ha contemplado, y un travelling sobre las ideas pasajeras de una época. Sí, me enorgullezco de hacer una película con cualquier cosa; y me encanta que de esto se lamenten aquellos que dejaron hacer de toda su vida cualquier cosa.

He merecido el odio universal de la sociedad de mi tiempo, y me hubiera enojado poseer otros méritos a los ojos de esta sociedad. Pero he observado que es en el cine donde he provocado la más perfecta indignación, y la más unánime. Hasta el punto que en el cine me han plagiado con menos frecuencia que en otros campos, por lo menos hasta ahora. Mi propia existencia en el cine sigue siendo una hipótesis generalmente refutada. Así, me veo puesto por encima de todas las leyes del género. Por eso, como decía Swift, "me causa no poca satisfacción presentar una obra absolutamente por encima de toda crítica".

Para justificar, por poco que sea, la completa ignominia de lo que esta época habrá escrito o filmado, sería necesario un día poder pretender que no ha habido literariamente nada más, y con ello, que nada más, no se sabe muy bien por qué, fue posible. !Pues bien! me basto, por el ejemplo, para negar semejante apurada excusa. Y como no hubiera tenido necesidad de dedicar gran esfuerzo y tiempo a ello, no he creído tener que renunciar a tal satisfacción.No es tan natural como hoy se querría creer, esperar de cualquiera, entre todos aquellos cuyo oficio es la palabra en las condiciones presentes, que aporte aquí o allá novedades revolucionarias. Una tal capacidad sólo puede competir, obviamente, a quien por todas partes ha encontrado la hostilidad y la persecución, y en ningún caso subsidios del Estado. E incluso con más profundidad, sea cual sea la complicidad general para hacer el silencio al respeto, se puede afirmar con certeza que ninguna contestación real se llevará a cabo por individuos que, al exhibirla, se elevan socialmente más de lo que se hubieran elevado absteniéndose. Todo lo cual no hace sino imitar el ejemplo notorio de este floreciente personal sindical y político, siempre dispuesto a prolongar por un milenio más la queja del proletariado, con el único fin de conservarle un defensor.

Por mi parte, si he podido ser tan deplorable en el cine, es porque he sido mucho más criminal fuera de él. Primeramente tuve por bueno entregarme al derrumbe de la sociedad, actuando en consecuencia. Tomé este partido cuando casi todo el mundo creía que la infamia existente, en su versión burguesa o burocrática, tenía ante sí el más bello futuro. Y desde entonces no he cambiado, como los otros, de posición una o varias veces con el paso del tiempo; son más bien los tiempos los que han cambiado según mis opiniones. Hay en esto materia para desagradar a los contemporáneos.

Así pues, en lugar de añadir una película a las miles de películas mediocres, prefiero exponer aquí por qué razón no haré tal cosa. Consiste en reemplazar las fútiles aventuras que narra el cine, por el examen de una cuestión importante: yo mismo.

Se me ha reprochado, creo que sin razón, que hago películas difíciles: para acabar voy a hacer una. A quien se irrite por no comprender todas las alusiones, o se confiese incapaz de distinguir claramente mis intenciones, sólo le responderé que debe lamentar su incultura y su esterilidad, y no mis modos; ha perdido su tiempo en la universidad, donde se ponen a la reventa pequeñas reservas de conocimientos ya podridos.

(Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Barcelona, Ateneú Enciclopedic Popular, 1999).

Muerte en Venecia (fragmento)

"Cuando uno se encuentra solo y taciturno, los hallazgos y las observaciones que puede hacer son, a un mismo tiempo, más confusas y más penetrantes que si se encuentra en sociedad, y sus ideas son más graves, más maravillosas y siempre un poco matizadas de tristeza. Imágenes y sensaciones de las que sería fácil desprenderse en un abrir y cerrar de ojos, con una carcajada o con un simple intercambio de frases, le hostigan de manera irrazonable, se hacen más profundas y se agravan al quedar inexpresadas, convirtiéndose en acontecimiento, en aventura, en pasión. La soledad, donde madura toda originalidad, toda belleza sorprendente y audaz, en una palabra, toda poesía, hace madurar a su vez todo lo que es perverso, monstruoso, culpable y absurdo"

Muerte en Venecia, de Thomas Mann

Fly Pan Am - N'écoutez pas (2004)

"Queríamos ser el grupo de rock más feo, aburrido y frustrante, usando estructuras muy simples y repitiendolas ad nauseam, fragmentando el appeal del trance con cortes, ruidos y lo que sea. ¡Es muy divertido"

Roger Tellier-Craig 

Fly Pan Am es uno de los proyectos alternos de Roger Tellier-Craig, guitarrista de Godspeed You Black Emperor! En el momento que los integrantes de una agrupación monumental como GSBE! deciden librarse del peso de aquel nombre y ensayar por regiones menos pobladas, con otros ambientes y nuevas ideas, es porque andan en busca de una identidad musical diferente. Varias son las exploraciones que se han desprendido del gigante de Montreal: Set Fire to Flames, Do Make Say Think, A Silver Mt. Zion y el propio Fly Pan Am; ha sido para todas bien dificil encontrar un sonido distintivo. En el caso de Fly Pan Am, la forma de tocar la guitarra de Tellier Craig, tan facilmente reconocible, hizo que el art-funk instrumental de los dos primeros álbumes hiciera pensar en un GSBE! reducido al mínimo, menos deslumbrante.

Esto cambiaría con N'écoutez Pas (No escucháis). En su tercer LP, Fly Pan Am abandona toda formula previa para proyectar sonidos en todas direcciones. Es también la primera vez en que son incorporadas vocales como parte de los embates, al igual que un arreglo libre y desaforado de electronica, teclados y grabaciones de campo. Todo esto hace del N'écoutez Pas (con todo y la declaración de Tellier Craig, que solo quiere arrojarle leña al fuego) el mejor y más estimulante álbum de la banda a la fecha.

Nos encontramos con un álbum fragmentario, entrópico, perturbador... De ahí que en la carátula, escondido entre referencias borrosas y tachadas a gente como The Fall y Throbbing Gristle, esté el nombre de 'André Breton'. Como en los pasquines punk de finales de los setenta, Fly Pan Am recoge el uso del décollage y las referencias al surrealismo para insinuar un proyecto estético que involucra introducir aún más desorden y ruido a un post-rock ya de por sí saturado.

Entrando y saliendo a saltos frenéticos de las orbitas del krautrock, el anti-funk, el hardcore, y el noise, y sonriendo con desdén a inmortales como Velvet Underground y los Talking Heads, Fly Pan Am estremece las estructuras y abre una grieta en un género dominado hace ya varios años por GSBE!

Fly Pan Am - N'écoutez pas (2004)

Chavela Vargas - 30 canciones

Dijo alguna vez Carlos Moniváis que cuando Chavela Vargas comenzó a cantar a finales de los cincuenta, sorprendió por su actitud desafiante y su apuesta radical. No se trataba sólo de su apariencia, que era ajena a la usanza de la época; su música, que prescindió del mariachi, eliminó de las rancheras su carácter de fiesta, desnudando su profunda desolación.

“¿Que soy un ser medio raro? Sí. Creo que estoy bastante loca, pero hay locos lindos y locos desgraciados, y yo soy de los bonitos.” La obra de Chavela Vargas es de alguna forma la historia marginal del México moderno, de su paso de lo rural a lo urbano: “El México de antes era un México para enamorarse de él, de su gente, de sus noches, de sus cosas. El de hoy es un gigante inmenso que está dormido, está quieto… Ese México es el que estoy esperando que despierte.” Cuando ella habla de la historia de la ranchera se siente la nostalgia de aquellas raíces campesinas:

Doña Toña La Negra era lavandera en Veracruz, en el barrio de La Bombilla. Ahí cantaba lavando ropa, y se oía la voz de la señora en el río cuando cantaba boleros y era de parársele el pelo a las compañeras con aquella voz de la jarocha preciosa, una voz divina. Alguien le dijo a Agustín Lara que había una muchacha en Veracruz que cantaba como los dioses y Agustín fue a conocerla. Habló con ella, la oyó cantar y se la llevó para México, y lo paró de cabeza con su voz increíble. El bolero cubano era un poco sensual y un poco sexual. Cuando llegó a México lo suavizaron, lo hicieron más dulce y lo cantaba, como digo, Toña La Negra. Luego apareció un charro cantor, don Jorge Negrete, que cantó un bolero y se le vino el mundo encima. ¿Cómo un charro va a cantar "Flor de azalea"? Lo cantó y se lo comieron. Luego vino Javier Solís, e hizo del bolero el bolero ranchero, y fue muy hermoso. Y Jorge siguió cantando boleros, también Pedro Infante, y el bolero se hizo una música de casa.

La vida de Chavela tiene un prolongado silencio entre mediados de los setenta y comienzos de los noventa. Después de llegar al mundo de Frida y Diego para ver como esta “se negó su propia genialidad para complacer a su hombre”, Chavela desaparece para refugiarse entre fondas y tugurios hasta que algún español la “re-descubre” cantando en Coyoacán y la lleva a Europa, donde “habrían de apreciar más su heterodoxia.” La historia después de eso es bien conocida.

Según aventura Chavela, su música “tiene que ver con eso que llaman alma… Y yo quiero que algún día se entienda que mi mensaje ya no es de la garganta, ya no es de disco, ya no es de concierto: es la voz inmensa del individuo humano que está callada, que no tiene nombre, que no puede llamársele de ninguna manera.”

Chavela Vargas - 30 canciones