Claes Oldenburg - I Am for an Art (1961)

I am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum.
I am for an art that grows up not knowing it is art at all, an art given the chance of having a starting point of zero.
I am for an art that embroils itself with the everyday crap & still comes out on top.
I am for an art that imitates the human, that is comic, if necessary, or violent, or whatever is necessary.
I am for all art that takes its form from the lines of life itself, that twists and extends and accumulates and spits and drips, and is heavy and coarse and blunt and sweet and stupid as life itself.
I am for an artist who vanishes, turning up in a white cap painting signs or hallways.
I am for art that comes out of a chimney like black hair and scattersin the sky.
I am for art that spills out of an old mans purse when he is bounced off a passing fender.
I am for the art out of a doggys mouth, falling five stories from the roof.
I am for the art that a kid licks, after peeling away the wrapper.
I am for an art that joggles like everyone’s knees, when the bus traverses an excavation.
I am for art that is smoked, like a cigarette, smells, like a pair of shoes.
I am for art that flaps like a flag, or helps blow noses, like a handkerchief.
I am for art that is put on and taken off , like pants, which develops holes, like socks, which is eaten, like a piece of pie, or abandoned with great contempt, like a piece of shit.
I am for art covered with bandages, I am for art that limps and rolls and runs and jumps. I am for art that comes in a can or washes up on the shore.
I am for art that coils and grunts like a wrestler. I am for art that sheds hair.
I am for art you can sit on. I am for art you can pick your nose with or stub your toes on.
I am for art from a pocket, from deep channels of the ear, from the edge of a knife, from the corners of the mouth, stuck in the eye or worn on the wrist.
I am for art under the skirts, and the art of pinching cockroaches.

I am for the art of conversation between the sidewalk and a blind man’s metal stick.
I am for the art that grows in a pot, that comes down out of the skies at night, like lightning, that hides in the clouds and growls. 

I am for art that is flipped on and off with a switch.
I am for art that unfolds like a map, that you can squeeze, like your sweetys arm, or kiss, like a pet dog. Which expands and squeaks, like an accordion, which you can spill your dinner on, like an old tablecloth.
I am for an art that you can hammer with, stitch with, sew with, paste with, file with.
I am for an art that tells you the time of day, or where such and such a street is.
I am for an art that helps old ladies across the street.
I am for the art of the washing machine. I am for the art of a government check. 

I am for the art of last wars raincoat.
I am for the art that comes up in fogs from sewer-holes in winter. 

I am for the art that splits when you step on a frozen puddle. 

I am for the worms art inside the apple. I am for the art of sweat that develops between crossed legs.
I am for the art of neck-hair and caked tea-cups, for the art between the tines of restaurant forks, for the odour of boiling dishwater.
I am for the art of sailing on Sunday, and the art of red and white gasoline pumps.
I am for the art of bright blue factory columns and blinking biscuit signs.
I am for the art of cheap plaster and enamel. I am for the art of worn marble and smashed slate. I am for the art of rolling cobblestones and sliding sand. I am for the art of slag and black coal. I am for the art of
dead birds.
I am for the art of scratchings in the asphalt, daubing at the walls. I am for the art of bending and kicking metal and breaking glass, and pulling at things to make them fall down.
I am for the art of punching and skinned knees and sat-on bananas. I am for the art of kids smells. I am for the art of mama-babble.
I am for the art of bar-babble, tooth-picking, beerdrinking, egg-salting, in-sulting. I am for the art of falling off a barstool.
I am for the art of underwear and the art of taxicabs. I am for the artof ice-cream cones dropped on concrete. I am for the majestic art ofdog-turds, rising like cathedrals.
I am for the blinking arts, lighting up the night. I am for art falling, splashing, wiggling, jumping, going on and off .
I am for the art of fat truck-tyres and black eyes.
I am for Kool-art, 7-UP art, Pepsi-art, Sunshine art, 39 cents art, 15 cents art, Vatronol art, Dro-bomb art, Vam art, Menthol art, L & M art, Ex-lax art, Venida art, Heaven Hill art, Pamryl art, San-o-med art, Rx art, 9.99 art, Now art, New art, How art, Fire sale art, Last Chance art, Only art, Diamond art, Tomorrow art, Franks art, Ducks art, Meat-o-rama art.
I am for the art of bread wet by rain. I am for the rat’s dance between floors.
I am for the art of fl ies walking on a slick pear in the electric light. I am for the art of soggy onions and fi rm green shoots. I am for the art of clicking among the nuts when the roaches come and go. I am for the brown sad art of rotting apples.
I am for the art of meowls and clatter of cats and for the art of their dumb electric eyes.
I am for the white art of refrigerators and their muscular openings and closings.
I am for the art of rust and mould. I am for the art of hearts, funeral hearts or sweetheart hearts, full of nougat. I am for the art of worn meathooks and singing barrels of red, white, blue and yellow meat.
I am for the art of things lost or thrown away, coming home from school. I am for the art of cock-and-ball trees and flying cows and the noise of rectangles and squares. I am for the art of crayons and weak grey pencil-lead, and grainy wash and sticky oil paint, and the art of windshield wipers and the art of the fi nger on a cold window, on dusty steel or in the bubbles on the sides of a bathtub.
I am for the art of teddy-bears and guns and decapitated rabbits, exploded umbrellas, raped beds, chairs with their brown bones broken, burning trees, firecracker ends, chicken bones, pigeon bones and boxes
with men sleeping in them.
I am for the art of slightly rotten funeral flowers, hung bloody rabbits and wrinkly yellow chickens, bass drums & tambourines, and plastic phonographs.
I am for the art of abandoned boxes, tied like pharaohs. I am for an art of watertanks and speeding clouds and flapping shades.
I am for US Government Inspected Art, Grade A art, Regular Price art, Yellow Ripe art, Extra Fancy art, Ready-to-eat art, Best-for-less art, Ready-to-cook art, Fully cleaned art, Spend Less art, Eat Better art, Ham art, pork art, chicken art, tomato art, banana art, apple art, turkey art, cake art, cookie art.

add:
I am for an art that is combed down, that is hung from each ear, that is laid on the lips and under the eyes, that is shaved from the legs, that is brushed on the teeth, that is fixed on the thighs, that is slipped on the foot.

square which becomes blobby.

Ferdydurke (fragmento)

Dong Yoon Kim, Hays, 2009 

Y os recomiendo mi método de intensificación por medio de la repetición, gracias a que, repitiendo sistemáticamente algunas palabras, giros, situaciones y partes, las intensifico forzando asimismo el efecto de la unidad del estilo casi hasta los límites de lo maniático. ¡Por la repetición, por la repetición se crea la mitología! Observad, sin embargo, que tal construcción parcial no sólo es una construcción, sino que en verdad constituye toda una filosofía, la cual presentaré aquí bajo la forma livianita y burbujeante de un folletín gracioso. Decidme, ¿cómo pensáis?, ¿acaso, según vuestra opinión, el lector no asimila sólo partes y sólo en partes? Lee, digamos, una parte o un pedazo e interrumpe para, dentro de algún tiempo, leer otro pedazo; y a menudo ocurre que empieza desde el medio o, aun, desde el final, prosiguiendo desde atrás hacia el principio. A veces ocurre que lee dos o tres pedazos y deja... y no es porque no le interese sino porque algo distinto se le ha ocurrido. Pero aun en el caso de leer el todo ¿creéis que lo abarcará con la mirada y sabrá apreciar la armonía constructiva de las partes, si un especialista no le dice algo al respecto? ¿Para eso, pues, el autor durante años corta, ajusta, arregla, suda, sufre y se esfuerza: para que el especialista diga al lector que la construcción es buena? ¡Pero vayamos más lejos aun, al campo de la experiencia cotidiana! ¿No ocurre acaso que cualquier llamado telefónico o cualquier mosca puede distraer al lector de la lectura justamente en ese supremo momento en que todas las partes y tramas se juntan en la unidad de la solución final? ¿Y si en ese momento entrase (digamos) su hermano y dijese algo? La noble labor del escritor se echa a perder a causa de una mosca, un hermano, o un teléfono, ¡oh, malas mosquitas! ¿por qué picáis a hombres que ya perdieron la cola y no tienen con qué defenderse? Mas preguntemos todavía si aquella obra vuestra, única, excepcional y tan trabajada, no constituye sólo una partícula de treinta mil otras obras, también únicas y excepcionales, que aparecen en el transcurso del año. ¡Malditas y terribles partes! ¡Para eso, pues, construimos el todo: para que una partícula de la parte del lector asimile una partícula de la parte de la obra y sólo en parte!

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (Buenos Aires: Sudamericana, 1983), 70-71.

The real thing

On the way between San Simeon and Sarasota I stopped in New Orleans. I was coming from the recreated New Orleans of Disneyland, and I wanted to check my reactions against the real city, which represents a still intact past, because the Vieux Carré is one of the few places that American civilization hasn't remade, flattened, replaced. The structure of the old Creole city has remained as it was, with its low houses, its cast-iron balconies and arcades, reasonably rusted and worn, its tilting buildings that mutually support one another, like buildings you see in Paris or Amsterdam, repainted perhaps, but not too much. Storyville is gone; there is no Basis Street  left, no red-light district, but there are countless strip joints with dorrs open onto the street, in the racket of bands, of circulating tourists, strolling idlers. The Vieux Carré isn't the least like the entertainment district of an American city; it is more like a cousin of Montmartre. In this corner of pretropical Europe there are still restaurants inhabited by Gone with the Wind characters, where waiters in tails discuss with you the alterations in sauce béarnaise due to the impact of local spices. Other places, strangely similar to a Milanese brasera, know the mysteries of bollito with green sauce (shamelessly presented as Creole cuisine).

On the Mississippi you can take a six-hour trip on a paddle-steamer, obviously fake, constructed according to the latest mechanical criteria, but still it transports you along wild shores inhabited by alligators as far as Barataria, where Jean Lafitte and his pirates hid before joining up with Andrew Jackson to fight the British. So in New Orleans, history still exists and is tangible, and under the porch of the Presbythère there stands, a forgotten archeological item, one of the first submarines in the world, with which Confederate sailors attacked Yankee vessels during the Civil War. Like New York, New Orleans knows its own fakes and hitoricizes them: In various patrician houses in Louisiana, for example, there exist copies of Ingre's portrait of Napoleon enthroned, because many French artists came here in the nineteenth century saying they were pupils of the great painter, and they distributed copies, more or less reduced, and more or less successful, but this was in a time when oil copies were the only way of knowing the original, and local historiography celebrates these copies as the documentations of their own 'coloniality.' The fake is recognized as 'historical,' and is thus garbed in authenticity.

Umberto Eco,  Travels in Hyperreality (fragment)

La ilusión cinematográfica perdida

No hay más que ver esos filmes (Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink, etc.) que ya no dan cabida a ninguna clase de crítica porque, en cierto modo, se destruyen a sí mismos desde adentro. Citacionales, prolijos, high-tech, cargan con el chancro del cine, con la excrecencia interna, cancerosa, de su propia técnica, de su propia escenografía, de su propia cultura cinematográfica. Da la impresión de que el director ha tenido miedo de su propio filme, de que no ha podido soportarlo (o por exceso de ambición, o por falta de imaginación). De lo contrario, nada explica semejante derroche de recursos y esfuerzos en descalificar su propio filme por exceso de virtuosismo, de efectos especiales, de clichés megalomaníacos; como si se tratara de asediar a las imágenes, de hacerlas sufrir agotando sus efectos hasta convertir el libreto con el que quizás había soñado (lo esperamos) en una parodia sarcástica, en una pornografía de imágenes. Todo parece programado para la desilusión del espectador, a quien no se le deja más constatación que la de ese exceso de cine qué pone fin a toda ilusión cinematográfica.

¿Qué decir del cine sino que, a medida que evolucionaba, a medida que progresaba técnicamente, del filme mudo al sonoro, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión —en el sentido fuerte del término— se iba retirando de él? La ilusión se marchó en proporción a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinematográfica. El cine actual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión: lo conecta todo de un modo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como no los hay en la televisión, con la cual el cine se confunde de una manera creciente a medida que sus imágenes pierden especificidad; vamos cada vez más hacia la alta definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen. Que entonces ya no es una imagen, a fuerza de producirse en tiempo real. Cuanto más nos cercamos a la definición absoluta, a la perfección realista de la imagen, más se pierde su potencia de ilusión.

Baste pensar en la Ópera de Pekín, de qué modo, con el simple movimiento dual de dos cuerpos sobre una barca, se podía representar y dar vida al río en toda su extensión; de qué modo dos cuerpos rozándose, evitándose, moviéndose muy junto al otro pero sin tocarse, en una copulación invisible, podían representar en el escenario la presencia física de la oscuridad en que se libraba ese combate. Allí, la ilusión era total e intensa, éxtasis físico más que estético, justamente porque se había removido cualquier presencia realista de la noche y del río, y porque sólo los cuerpos se hacían cargo de la ilusión natural. Hoy se traerían a la escena toneladas de agua, se filmaría el duelo en infrarrojo, etc. Miseria de la imagen superdotada, como la Guerra del Golfo en la CNN. Pornografía de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la música en tres o cuatro o cuarenta y ocho pistas, y más: siempre que se recarga lo real, siempre que se agrega lo real a lo real con miras a una ilusión perfecta (la de la semejanza, la del estereotipo realista), se da muerte a la ilusión en profundidad. El porno, al agregar una dimensión a la imagen del sexo, le quita una a la dimensión del deseo y descalifica cualquier ilusión seductora. El apogeo de esta des-imaginación de la imagen, de estos esfuerzos inauditos por hacer que una imagen deje de ser una imagen, es la imagen de síntesis, la imagen numérica, la realidad virtual. 

Una imagen es justamente una abstracción del mundo en dos dimensiones, es lo que quita una dimensión al mundo real e inaugura, de ese modo, la potencia de la ilusión. La virtualidad, en cambio, al hacernos entrar en la imagen, al recrear una imagen realista en tres dimensiones (agregando incluso una especie de cuarta dimensión a lo real para volverlo hiperreal), destruye esa ilusión (el equivalente de esta operación en el tiempo es el «tiempo real», por el cual el anillo del tiempo se cierra sobre sí mismo en la instantaneidad, derogando así toda ilusión, tanto del pasado como del futuro). La virtualidad tiende a la ilusión perfecta. Pero no se trata en absoluto de la misma ilusión creadora propia de la imagen (como también del signo, del concepto, etc.). Se trata de una ilusión «recreadora», realista, mimética, hologramática, que pone fin al juego de la ilusión mediante la perfección de la reproducción, de la reedición virtual de lo real. Su única meta es la prostitución, el exterminio de lo real por su doble. Opuestamente, el trompe-l'oeil, al quitar una dimensión a los objetos reales, vuelve mágica su presencia y se reencuentra con el sueño, con la irrealidad total en su minuciosa exactitud. El trompe-l'oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que agrega al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la mistificación de los sentidos. Porque lo sublime no alcanza: también se necesita lo sutil, la sutileza consistente en desviar lo real tomándolo a la letra. Esto es lo que hemos desaprendido de la modernidad: que la fuerza viene de la sustración, que de la ausencia nace la potencia. No paramos de acumular, de adicionar, de doblar la apuesta. Y por no ser ya capaces de afrontar el dominio simbólico de la ausencia, nos sumergimos hoy en la ilusión contraria, ilusión desencantada de la profusión, ilusión moderna de pantallas e imágenes que proliferan. 

Jean Baudrillard, El complot del arte,  1997

Lo infraordinario

Me parece que lo que más nos atrae siempre es el suceso, lo insólito, lo extraordinario: escrito a ocho columnas y con grandes titulares. Los trenes sólo comienzan a existir cuando se descarrilan, y entre más muertos haya más importantes se vuelven; los aviones sólo acceden a la existencia cuando son desviados; los automóviles tienen como único destino chocar con los árboles: cincuenta y dos fines de semana por año, cincuenta y dos reportajes; entre más muertos mejor para los noticieros, lo deseable es que las cifras no dejan de aumentar. Es necesario que detrás de los acontecimientos haya un escándalo, una fisura, un peligro, como si la vida sólo pudiera rebelarse a través de lo espectacular, como si lo convincente, lo significativo, fuera siempre anormal: cataclismos naturales o revoluciones históricas, conflictos sociales o escándalos políticos...

En nuestra precipitación por mesurar lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial, lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible: el escándalo no es el grisú, es el trabajo en las minas. Los “malestares sociales” no son preocupantes nada más en periodo de huelga, son intolerables veinticuatro horas sobre veinticuatro, los trescientos sesenta y cinco días al año. Los maremotos, las erupciones volcánicas, las torres que se derrumban, los incendios de los bosques, los túneles que se caen, Publicis que se quema y Aranda que habla. ¡Horrible! ¡Terrible! ¡Monstruoso! ¡Escandaloso! ¿Pero en dónde está el escándalo? ¿El verdadero escándalo? El periódico no nos dice otra cosa que: “estén tranquilos, ya saben que la vida existe, con sus altas y bajas, ya saben que siempre pasan cosas”.
Los periódicos hablan de todo menos del periodista. Los diarios me aburren, no me enseñan nada; lo que cuentan no me concierne, no me preguntan ni me responden mejor a las preguntas que me planteo o que quisiera plantearme.

Lo que vivimos es lo que pasa verdaderamente, el resto, todo el resto ¿dónde está? Lo que pasa cada día y regresa cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, la música de fondo, lo habitual ¿cómo dar cuentas de eso?, ¿cómo interrogarlo?, ¿cómo describirlo?

Para qué interrogar a lo habitual. No estamos habituados a eso. Nosotros no lo interrogamos ni nos interroga, parece no dar problemas, lo vivimos sin pensar en ello, como si no llevara consigo ni pregunta ni respuesta, como si no fuera portador de ninguna información. No es siquiera condicionamiento, es anestesia. Dormimos nuestra vida en un sueño sin sueños. ¿Pero dónde está nuestra vida? ¿Dónde está nuestro cuerpo? ¿Dónde está nuestro espacio?

Cómo hablar de esas cosas comunes, cómo acorralarlas antes, cómo apartarlas, cómo arrancarlas a lo estéril a lo cual permanecen ligadas, cómo darles un sentido, una lengua: que hablen al fin de lo que existe, de lo que somos.

Quizá se trata de construir nuestra propia antropología: la que hablará de nosotros, la que irá a buscar en nosotros lo que por tanto tiempo hemos plagiado de los otros. Ya no lo exótico sino lo endótico.
Interrogar lo que parece tan natural que ya olvidamos su origen. Quisiéramos volver a encontrar algo del asombro que sentían Julio Verne y sus lectores ante un aparato capaz de reproducir y transportar los sonidos. Porque este asombro existió, y otros más, y éstos fueron los que nos modelaron.

Debemos interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras ocupaciones, a nuestros ritmos. Interrogar lo que ha dejado de sorprendernos. Es cierto que vivimos, es cierto que respiramos; caminamos, abrimos puertas, bajamos escaleras, nos sentamos a una mesa para comer, nos acostamos en una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Describa su calle. Describa después otra. Compare.

Haga el inventario de sus bolsillos, de su bolsa. Interróguese de dónde proviene el uso y el devenir de cada uno de los objetos que saque de ellos.

Pregunte a sus cucharillas.

¿Qué hay sobre su papel tapiz?

¿Cuántos gestos hay que hacer para marcar un número telefónico? ¿Por qué?

¿Por qué no venden cigarros en las panaderías? ¿Por qué no?

Me importa poco que esas preguntas sean fragmentarias, apenas indicativas de un método o cuando mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales o fútiles: es precisamente eso lo que las hace más esenciales que muchas otras a través de las cuales hemos intentado inútilmente decir nuestra verdad.

Georges Perec, Lo infraordinario,  1989

La curiosidad barroca (fragmento)

La gran hazaña del barroco americano, en verdad que aún ni siquiera igualada en nuestros días, es la del quechua Kondori, llamado el indio Kondori. En la voluntariosa masa pétrea de las edificaciones de la Compañía, en el flujo numeroso de las súmulas barrocas, en la gran tradición que venía a rematar el barroco, el indio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de sol y luna, de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de indios reflejan la desolación de la explotación minera. Sus portales de piedra compiten en la proliferación y en la calidad con los mejores del barroco europeo. Había estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas, los animales, los instrumentos metálicos de su raza, y estaba convencido de que podían formar parte del cortejo de los símbolos barrocos en el templo. Sus soportes de columnas ostentan en una poderosa abstracción soles incaicos, cuya opulenta energía se vuelca sobre una sirena con quejumbroso rostro mitayo, al propio tiempo que tañe una guitarra de su raza. El indio Kondori, fue el primero que en los dominios de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos. Todavía hoy nos gozamos en adivinar la reacción de los padres de la Compañía, que buscaban más la pura expresión de la piedra que los juegos de ornamentos y volutas, ante aquella regalía que igualaba la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica con los acantos de los capiteles corintios, el son de los charangos con los instrumentos dóricos y las renacentistas violas de gamba. Ahora, gracias al heroísmo y revivencia de sus símbolos, precisamos que podemos acercamos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejamos ni resbalar, siempre que insertemos allí los símbolos de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos.

El arte del indio Kondori representaba en una forma oculta y hierática la síntesis del español y del indio, de la teocracia hispánica de la gran época con el solemne ordenamiento pétreo de lo incaico. Su arte es como un retablo donde a la caída de la tarde, el mitayo sólo desea que le dejen colocar su semiluna incaica en el ordenamiento planetario de lo español, y que entre los instrumentos que entonan la alabanza, el charango, la guitarrita apoyada en el pecho, tenga su penetración sumergida en la masa tonal. Parecía contentarse con exigirle a lo hispánico una reverencia y una compañía, como aquellas momias, en el relato del Inca Garcilaso, de las primeras dinastías incaicas, que al ser exhumadas en la época de la conquista y del derrumbe de las fortalezas cuzqueñas, eran saludadas respetuosamente por la soldadesca hispánica.

(José Lezama Lima,   La expresión americana, 1993)

«In the Mood for Love» o el vértigo de la ruina

El amor posible pero no realizado comprueba su verdadera naturaleza cuando se transforma en recuerdo -un recuerdo prácticamente desprovisto de contenido: emociones, situaciones ambiguas, roces-. El amor -a distancia, declarado, convertido en algo definitivamente imposible- se convierte en aquello que nunca ha dejado de querer ser: un puro goce de lo inactual, de aquello que en el fondo no es más que un goce del tiempo puro, un goce nacido del contraste entre el recuerdo de un amor que habría podido existir, que podría haber extraído alguna apariencia de sentido al no haberse realizado («Nosotros no somos como ellos», dice la señora Charro aludiendo a las relaciones sexuales de su marido con la mujer del señor Chow, su «amante», en el sentido del siglo XVII), y la constatación de su doble no actualidad presente: al sustituir el escrúpulo psicológico por el alejamiento geográfico, no tiene lugar, literalmente, para existir y, sin duda, la idea misma de la renuncia, que confería nobleza a la abstinencia, habrá perdido así todo sentido. Otra historia hubiera sido posible, pero simplemente no tuvo lugar, y ya ha dejado de ser posible. La virtualidad del amor se contempla de lejos, en el momento en que, convertida en ruina, deja de ser una virtualidad.

Es preciso añadir que el deseo de ruina socavaba desde el principio la tentación amorosa. Éste es el sentido de lo que los dos héroes llaman el «ensayo », en la acepción teatral del término. Representan una primera vez una escena de separación que figura en la novela de caballerías escrita por elseñor Chow, y, una segunda vez, para prepararse a ella, su separación inminente. En ambos casos, la emoción sumerge a la señora Chan: su emoción guarda relación con el hecho de que percibe en este «juego» la verdad de su amor, un amor que amenaza ruina desde el principio porque desde el principio ha sido concebido como la ruina en que habrá de convertirse. Nunca habrá quedado tan bien ilustrada la ambivalencia de la palabra «ensayo» -que sólo repite el pasado para proyectarse al futuro, aunque en este caso se trate de un antefuturo.

De ahí el alcance del gesto simbólico consumado in fine (unas cuantas semanas más tarde en Camboya) por el héroe, el señor Chow, que confía su secreto, no a la cavidad de un árbol, como quiere la tradición que él mismo había recordado anteriormente a la señora Chan, sino a la cavidad de una columna de un templo derruido en Angkor. El espectáculo de estas suntuosas ruinas no despierta en quien las contempla ningún recuerdo propiamente dicho. Por el contrario, le conmueve en lo más hondo la evidencia de un tiempo sin objeto que no es el tiempo de ninguna historia.

(Marc Augé, El tiempo en ruinas, 2003)

"Monsier Monod no sabe cantar"

querido mío 

te recuerdo como la mejor canción 

esa apoteosis de gallos y estrellas 

que ya no eres que ya no soy que ya no seremos 

y sin embargo muy bien sabemos ambos 

que hablo por la boca pintada del silencio 

con agonía de mosca 

al final del verano 

y por todas las puertas mal cerradas 

conjurando o llamando ese viento alevoso de la memoria 

ese disco rayado antes de usarse

teñido según el humor del tiempo 

y sus viejas enfermedades 

o de rojo 

o de negro 

como un rey en desgracia frente al espejo 

el día de la víspera 

y mañana y pasado y siempre 

noche que te precipitas 

(así debe decir la canción) 

cargada de presagios 

perra insaciable ( un peu fort) 

madre espléndida (plus doux) 

paridora y descalza siempre 

para no ser oída por el necio que en ti cree 

para mejor aplastar el corazón 

del desvelado 

que se atreve a oír el arrastrado paso 

de la vida 

a la muerte 

un cuesco de zancudo un torrente de plumas 

una tempestad en un vaso de vino 

un tango 

el orden altera el producto 

error del maquinista 

podrida técnica seguir viviendo tu historia 

al revés como en el cine 

un sueño grueso 

y misterioso que se adelgaza 

the end is the beginning 

una lucecita vacilante como la esperanza 

color clara de huevo 

con olor a pescado y mala leche 

oscura boca de lobo que te lleva 

de Cluny al Parque Salazar 

tapiz rodante tan veloz y tan negro 

que ya no sabes 

si eres o te haces el vivo o 

el muerto 

y sí una flor de hierro 

como un último bocado torcido y sucio y lento 

para mejor devorarte 

querido mío 

adoro todo lo 

que no es mío 

tú por ejemplo 

con tu piel de asno sobre el alma 

y esas alas de cera que te regalé 

y que jamás te atreviste a usar 

no sabes cómo me arrepiento de mis virtudes 

ya no sé qué hacer con mi colección de ganzúas 

y mentiras 

con mi indecencia de niño que debe terminar este cuento 

ahora ya es tarde 

porque el recuerdo como las canciones 

la peor la que quieras la única 

no resiste otra página en blanco 

y no tiene sentido que yo esté aquí 

destruyendo 

lo que no existe 

querido mío 

a pesar de eso 

todo sigue igual 

el cosquilleo filosófico después de la ducha 

el café frío el cigarrillo amargo el Cieno Verde 

en el Montecarlo 

sigue apta para todos la vida perdurable 

intacta la estupidez de las nubes 

intacta la obscenidad de los geranios 

intacta la vergüenza del ajo 

los gorrioncitos cagándose divinamente en pleno cielo 

de abril 

Mandrake criando conejos en algún círculo 

del infierno 

y siempre la patita de cangrejo atrapada 

en la trampa del ser 

o del no ser 

o de no quiero esto sino lo otro 

tú sabes 

esas cosas que nos suceden 

y que deben olvidarse para que existan 

verbigracia la mano con alas 

y sin mano 

la historia del canguro -aquella de la bolsa o la vida- 

o la del capitán encerrado en la botella 

para siempre vacía 

y el vientre vacío pero con alas 

y sin vientre 

tú sabes 

la pasión la obsesión 

la poesía la prosa 

el sexo el éxito 

o viceversa 

el vacío congénito 

el huevecillo moteado 

entre millones y millones de huevecillos moteados 

tú y yo 

you and me 

toi et moi 

tea for two en la inmensidad del silencio 

en el mar intemporal 

en el horizonte de la historia 

porque ácido ribonucleico somos 

pero ácido ribonucleico enamorado siempre

Blanca Varela, Canto Villano, poesía reunida, 1986

El tiempo etéreo

"En aquel tiempo, antes de la gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera. Cuando alguien desaparecía de la faz de la tierra, no era sustituido inmediatamente por otro, para que se olvidara al muerto, sino que quedaba un vacío donde él antes había estado, y los que habían sido testigos de su muerte callaban en cuanto percibían el hueco que había dejado. Si el fuego había devorado una casa en alguna calle, el lugar del incendio permanecía vacío por mucho tiempo, porque los albañiles trabajaban con lentitud y circunspección, y los vecinos, o los que pasaban casualmente por la calle, recordaban el aspecto y las paredes de la casa desaparecida al ver el solar vacío. ¡Así eran entonces las cosas! Todo cuanto crecía necesitaba mucho tiempo para crecer, y también era necesario mucho tiempo para olvidar todo lo que desaparecía. Pero todo lo que había existido dejaba sus huellas y en aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente."

Joseph Roth, La Marcha Radetzky

Dirty Three - Whatever You Love, You Are (2000)

"La música instrumental tiene una cualidad metafísica y primitiva"

Warren Ellis

Hace algo más de un mes asistí al toque en el que Josh T Pearson presentó al público londinense Last of the Country Gentleman (su primer disco como solista) en el renombrado Barbican Centre. No fueron más que seis canciones, todas baladas que promediaban los diez minutos. Un folk ralentizado, sobrecogedor, que te susurra al oido y te impone su ritmo. Si bien en aquella oportunidad la guitarra y la voz de Pearson fueron los únicos instrumentos en escena, la grabación en estudio tuvo algunos músicos invitados, siendo de seguro Warren Ellis (violinista y frontman de Dirty Three) el nombre más resonante. Menciono la anécdota porque encuentro que en ambos proyectos (tanto el de Pearson como el de Ellis) se puede encontrar cierta afinidad, algo así como una busqueda en común: retomando lo que Eloy Fernandez señaló al hablar del postrock del sello Constellation (juicio que parece valer también para Dirty Three y Pearson), existe en estos artistas la voluntad de reapropiarse de ciertos elementos del folk para integrarlos en temas de largo desarrollo (de corte atmosférico, envolvente, minimalista). El antidoto contra las narrativas y las constricciones del mercado y el top 40 es precisamente un folk que se primitiviza y deja de ser discursivo e incluso figurativo.

Whatever You Love, You Are no solo es el álbum más orquestal de Dirty Three; parece también el más primigenio, atemporal y trascendental. Todo parte del instrumento principal, la fuente de donde proviene toda la magia, el violín de Warren Ellis, interpretado con tal maestría que a veces suena como un cuarteto completo. Si trabajos previos como el inolvidable Ocean Songs parecen más técnicos y denotan el esfuerzo de establecer un estilo, en Whatever You Love, You Are aparece cierta exhuberancia y densidad que frustra cualquier intento de descripción. La música es de nuevo inefable.

Dirty Three - Whatever You Love, You Are (2000)